Giacinto Scelsi (1905-1988) › Les cinq quatuors à cordes ; Trio à cordes ; Khoom

Boulez et Poulenc l’avaient bien compris : l’improvisation libère la parole des compositeurs, et ce depuis la période baroque et le romantisme pianistique. Par-delà leurs partitions, Bach, Beethoven ou Chopin étaient de fameux improvisateurs. Eugène Delacroix disait du Polonais que "ses improvisations étaient beaucoup plus hardies que ses compositions achevées". On imagine quels carcans pouvaient alors être atomisés. De son temps, l’approche compositionnelle de Scelsi elle-même était hybride : pour lui, la musique n’est pas un moyen de communication mais quelque chose d’immanent, révélé à travers le processus créatif. Sa réticence à décrire sa méthode de travail comme de la "composition" découlait de la croyance que la musique passait à travers lui, et non quelque chose qu’il aurait assemblé. De fait, la méthode de travail régissant ses œuvres tardives est insolite. Elle dépend d’abord d’une transcription sélective d’improvisations réalisées dans un état quasi-méditatif. A l’instar de ses prédécesseurs, celles-ci étaient en général exécutées au clavier, sur piano ou plus tard sur Ondiola (capable de produire des glissements microtonaux). Chaque improvisation était enregistrée, les plus réussies étant transcrites sur partitions instrumentales. C’est le cas du Cinquième Quatuor à Cordes (1984), qui se base sur une même bande que la pièce pour piano amplifié Aitsi (1975) : un des nombreux moments forts de l’interprétation du Quatuor Arditti, qui passe en revue plus de quarante ans d’évolution chez le secret compositeur italien. Le Premier Quatuor, créé en 1944, précède une grave dépression nerveuse. Dans les années soixante, Scelsi travaillera à nouveau cette forme avec rapidité pour accoucher des numéros 2, 3 et 4 – pourtant très différents les uns des autres : le dernier mouvement du Second Quatuor, pièce dramatique, l’extrême tension du Troisième, et l’austérité sépulcrale de l’ultime opus dédié à Henri Michaux sont des instants musicaux bouleversants. On retrouve également l’influence de l’Extrême-Orient dans Khoom (1962), œuvre singulière qui donne la part belle aux timbres des percussions. Ce qui distingue Scelsi de ses pairs (de ses pères), c’est sa manière de révéler l’absurdité de son siècle par une subjectivité radicale. Ses songes mystiques, ses cordes envoûtantes aux sonorités venues d’ailleurs répondent à des tragédies personnelles ; au-delà de la tonalité, sa musique n’est que transition, elle est en perpétuel devenir. L'improvisation n'a pas toujours vocation à la superbe, elle est parfois une fenêtre sur une maison de repos où, prostré et courbé au-dessus de son clavier, un compositeur jouait sans cesse la même note, comme pour trouver une signification au plus grand des mystères.