Le cycle de quatuors de Bela Bartok, écrit sur plus de trente années, s'ouvre comme il se refermera : un lento originel, un ultime mesto, deux hommages épurés aux derniers quatuors de Beethoven, la bible, dont Bartok se trouve en train d'écrire le "Nouveau Testament". Car entre ces deux pôles, le hongrois va précisément s'employer à ne pas redire ce qui l'a déjà été. Loin du principe d'innovation comme fin en soi, Bartok est un compositeur moderne au langage totalement musical, pas d'effet sans message, pas d'expérience sans but. La complexité, l'opacité, la densité et le caractère violemment anguleux du discours ne seront jamais que des moyens, mis au service de l'expression. Des moyens qu'il maîtrise, alors que certains d'entre eux n'en sont encore qu'à leur prime jeunesse. Ainsi l'apparence abrupte, particulièrement anguleuse des premières écoutes s'estompe, pour ne plus laisser place qu'à un cycle de quatuors à cordes. Le premier est une méditation, une quête aussi : celle d'un ailleurs, d'une porte par laquelle sortir du legs du monstre de Bonn, un "quelque part"... un "autre chose". C'est une recherche d'abord lointaine, respectueuse; le hongrois marche d'un pas lent le long de la frontière, pratiquant ce même jeu de contrepoints ralentis, qui déplace les lueurs, d'un point à un autre, des repères harmoniques forcément plus biaisées, en ce début de XXième, mais dont l'expressivité mélancolique est immédiate, et particulièrement poignante. Dans le deuxième mouvement le compositeur commence à forcer un peu le passage : des coups de folies brefs, mais de folies gênantes, viennent désarticuler la lente procession des contrepoints qui se lamentent; des engagements rythmiques carrés viennent s'imposer à la tête du cortège et tentent de faire pourrir la lenteur sentimentale que maintient le hongrois. La très grande beauté de ce premier quatuor est là : dans cet équilibre incontestable, mais pourtant forcé, entre la beauté nue et posée de ces longues complaintes qui tissent leur voile mouvant, et la terrible humanité qui se dégage des soudaines interrogations que la partition se pose : des arythmies ou des marches forcées, des déclarations atonales, dont la profonde et austère gravité n'est rien d'autre, que le masque pudique d'un mal désespéré. Bartok transforme le désespoir béatifié des épures Beethoviennes en véritable angoisse, laissant les notes d'une mélodie sublime et déchirante se perdre en toute lenteur dans des recoins obscurs et questionnant, laissant les routes des 4 instruments prendre des directions contraires, tout en maintenant une présence quasi organique de la tristesse et de la douleur, par l'expressivité et la beauté de ses mélodies fantômes. Ce territoire de musique que Bartok cherchait, et dans lequel il va faire ses premiers pas dans le troisième mouvement, n'est pas encore, en 1909, aussi troublant qu'il ne le devrait. Le compositeur y déploie un langage moderne et virtuose, directement issue de la récente école viennoise, dans lequel son sens plastique et expressif, mais aussi sa capacité à l'émotion sont certes déjà notables, mais n'atteignent pas les sommets d'un Berg, justement, qui signe la même année un quatuor d'anthologie. Ce qui ne colle pas très bien à Bartok, non plus, c'est l'ironie. Si Bartok fût un des plus immenses, et un des plus aimés, parmi ceux qui incarnèrent et déployèrent le langage moderne, c'est parce qu'il était sans aucun doute celui d'entre eux qui avait le plus de coeur. Sa musique, incontestablement cérébrale, reste néanmoins et avant tout une musique de coeur, et il n'y a rien de plus symptomatique en ce sens que cette fameuse inclination pour toute une partie de la musique folklorique, dont il admirait l'achèvement artistique. Et ce troisième mouvement tombe dans l'ironie, et la satire de thèmes mélodiques et d'élégances rythmiques classiques, montrées guillerettes, que l'inconfort des nouveaux modes de compositions viennent ensuite moquer et briser. Ecrit 8 ans plus tard, le quatuor n°2 montre que si Bartok a considérablement précisé et amplifié sa technique musicale, il n'est finalement pas encore sorti des questions qui le hantaient 8 ans plus tôt. Le hongrois a resserré son discours, même s'il évolue toujours dans la tension du ralenti et de l'étirement, densifié ses espaces, où se répondent désormais avec célérité un bataillon d'harmonies complexes, et dans chacune desquelles semblent concentrée une page entière de mélodies. Bartok est encore, et c'est ce qui fait aussi la beauté presque simple des deux premiers quatuors, dans la gestion, le ballet merveilleux des lueurs et des ombres. En même temps qu'il continue d'exprimer ses émotions blessées avec de plus en plus de franchise, tricotant de véritables montées de pathos quasi symphonique en suivant une mélodie affectée vers toujours plus d'effroi, usant de deux instruments aux harmonies changeantes comme d'un vent de tempête, il s'attarde avec pertinence sur des mises en place purement visuelles, dont la beauté nouvelle fascine. Même s'il se montre plus curieux, dans le sens "émerveillé" du terme, commençant à interroger les modes de jeu des instruments par des pincements et autres pizzicati forcés, commençant à user de la déconstruction rythmique pour singer le hasard et commencer d'évoquer de véritables conversations, évènements et autres scènes de théatres, Bartok reste sur des sentiers rythmiques osés, mais connus, et des interrogations harmoniques souvent captivantes, mais dont le trait principal est, par nature, de demeurer inaccomplies. Ces deux premiers quatuors, de fait, sonnent comme deux longues interrogations. Deux "extrospections" par lesquelles Bartok cherche à repousser les limites du langage musical, pour exprimer au mieux ce qu'il a dans le coeur. Ca nous rappelle quelqu'un...