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Quicksilver Messenger Service › Happy Trails

chronique

Dioneo

• rock
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« Et si surviennent les chanteurs, les danseurs et les joueurs de flûte, achetez également de ce qu’ils vous offrent. Eux aussi récoltent les fruits et l’encens, et leur marchandise, bien que fabriquée de rêves, est parure et nourriture pour vos âmes » (Khalil Gibran, Le Prophète, 1923).

J’ignore si Cipollina, Duncan ou les autres avaient lues ces lignes. C’est tout à fait possible – tant les œuvres de Gibran semblent avoir frappé, enflammé les imaginations, à cette époque, dans ces milieux ; tant Le Prophète, en particulier, a semble-t-il, dans cette contre-culture des années soixante, et en Amérique spécialement, connu comme une seconde naissance, tant de nouvelles mains, de nouveaux yeux, de nouveaux esprits se sont alors saisi de sa substance… Quoiqu’il en soit le groupe, en tout cas, répond bien à la définition : ces musiciens-là, quelque-soit la part de songe, dans leur ouvrage, quelque-soit la qualité d’imprévisibilité de leur musique, quelques-soient les marges qu’ils s’y autorisaient, la part d’expérimentation, de recherche, d’extension et éclatement des formes, étaient des PROFESSIONNELS. Baladins, oui – mais travaillant sans arrêt leur matière, assumant cette fonction comme aussi sérieuse qu’une autre, librement mais certainement pas en dilettantes ! Comme d’autres de leurs pairs, le Quicksilver Messenger Service PRODUISAIT de la musique – comme un récoltant produit des comestibles, du vin ; sans porter comme (parmi d'autres) le Jefferson Airplane ou Joan Baez, un « message » politique clair, dans sa parole, un discours de mouvement, de parti ; sans s’assigner comme bientôt le Grateful Dead, à la chronique de la Geste américaine – reliant les strophes du peyotl et du LSD, Walt Withman et la poésie beat, hip… Non : Quicksilver restent des « entertainers ». Et c’est là-dedans qu’ils cherchent – qu’on peut chercher, en tout cas – la profondeur de leur art. Parce que tout ce qu’ils y développent est dans ce lien : passer à celles et ceux qui écoutent la grande joie, la vitalité, l’intense remuement (et la sérénité tout aussi intense, quand elle se présente) de ceux qui jouent.

D’où sans doute, le bonheur particulier qui demeure, à écouter aujourd’hui leurs disques captés en concert – leur musique parfois gravée telle quelle ensuite, parfois retravaillée depuis là, peu ou prou, quelques pistes ajoutées en studio ou les bandes simplement découpées et remontées, la musique ainsi traitée parée d’une nouvelle cohérence. D’où sans doute le succès de ce disque-ci, parmi les leurs, à l’époque et ensuite. Un disque parfaitement agencé. Tout une face, sur le vinyle, occupée par la Who Do You Love Suite – variations sur un morceau de Bo Diddley (que reprenaient aussi, entre autres, les Doors – un standard, à vrai dire, de cet espace-temps). Cipollina dira, plus tard, ne pas comprendre l’engouement pour cette pièce qui n’est « rien d’autre qu’une jam sur deux accords » mais il n’empêche : tout y tombe parfaitement, de fait. Tous s’y expriment – et toute leur musique. L’intrication des deux guitares et leurs deux voix distinctes, tour à tour – avec ce solo magnifique de Duncan, en premier, tout empreint d’une espèce de jazz insaisissable, qui coure sur la crête de la gravité, de la gravitation, à la limite exacte de la distance où l’on peut tenter d’y échapper ; avec celui de Cipollina, plus loin, aussi aérien mais d’un embrasement, d’un emballement articulé plus droit, plus « d’un jet ». Le jeu d’ensemble peu commun entre toutes les cordes – les deux guitares et la basse (le bassiste, Freiberg, y allant d’ailleurs aussi de son solo – pas plus « interlude » que ceux des autres). Cette rythmique si souplement réactive – si exactement, aussi. Ce passage où ne subsiste, justement, que le rythme, claquements de mains inclus – et questions/réponses avec ceux du public, aussi, autant qu’avec les démultiplications, les déplacements d’accents de l’écho, les paumes jouant avec ça via le micro… Belle idée, aussi : d’enchaîner, au début de l’autre face, par le même Bo Diddley – mais cette fois dans une version lente d’une de ses chansons (Mona), ralentie, même, en une sorte de recueillement introductif à… Autre chose. Un autre-chose tout aussi beau, d’ailleurs : une montée poignante, deux pièces d’improvisations denses et de relâchements inspirés, se coulant l’une à l’autre avec une fluidité qui nous fait perdre tous repères – étire, suspend l’appréhension « normale » du temps. L’à-pic de Maiden of the Cancer Moon – et son solo presque douloureux de lyrisme concentré, perçant et bref. Les remous en jeux de miroir de Calvary – composition clairement écrite mais avec une partie en impro probablement « préparée », guidée, scénarisée (et possiblement remontée en studio, ensuite, éditée, donc)… Il est dommage que, parlant de ce disque, on néglige si souvent Calvary, à vrai dire – il me semble, du moins, toute cette face étant de toute façon facilement « éclipsée », dans le discours critique, par la sus-citée première Suite. Alors que Calvary (et Maiden… donc, qui je le répète, sonne toujours à mon oreille comme une fantastique introduction à celle-ci) serait, plutôt qu’un à-côté, le parfait revers (de cette musique, en plus d'être littéralement celui de ce disque). Who Do You Love : solaire, joueuse, course au rythme tenu sans faille même quand ils semblent le suspendre pour un moment (certainement parce que c’est en fait – le rythme – tout ce qui en persiste, aux épisodes « soustractifs » du morceau, quand les voix pourvoyeuse de mélodies, harmonies, contrepoints, se taisent). Calvary (et ce qui précède, en guise de crépuscule) : nuit où tout semble se jouer selon une intuition tendue autrement, qui devine les lignes et volumes plutôt qu’elle ne les lit, frôle plutôt qu’elle attrape. Une séduction, un plaisir, dans ces textures sonores, cette électricité moirée (toujours chantante mais comme voilée) qui doivent aussi à l’attrait du risque – de s’égarer, de choir, de ne pas retrouver le point de départ… De se retrouver – alors, encore une fois, qu’on pensait flâner, cette fois encore, chez ce bon vieux Diddley – en terre étrangère, plongée dans une beauté qui ne dit rien d’éventuels habitants, de ce que serait leur intention. L’histoire change de modes – « espagnolades » orchestrées (trompette incluse), chœurs « mexicains » (en fait, plutôt à la Morricone/Leone), chant de la wha qui se désagrège en accès de bruits blancs, larsens, feedbacks des instruments branchés… La narration est chaotique – mais l’histoire, au bout et tout au long, adéquatement dite.

Et le groupe, alors, de nous saluer d’un envoi bref. Le morceau-titre ; version prise en studio (et écourtée) d’une chanson qui, à ce public, devait raconter d’autres images, encore, d’une familiarité retrouvée. Happy Trails, en effet, avait été – dans les années 40 et 50 – le générique de fin du Roy Rogers Show, émission de radio puis de télé d’un chanteur-acteur-cowboy qui y interprétait son propre rôle… Ironie, cette conclusion, alors ? Plaisanterie au dépend d’une icône dépassée, moquerie d’une culture pop rendue désuète ? Peut-être… Peut-être pas – ou pas que, pas sans tendresse, peut-être pas sans nostalgie. Rogers, après tout, avait sans aucun doute charmé, bercé, enchanté l’enfance de nombre d’entre eux, de ce monde-là, où ils se meuvent (le groupe, son public). « Happy Trails to you/Until we meet again »… Retrouvaille au prochain concert – comme jadis à la prochaine diffusion, sur les ondes ou dans le cathodique. Comme si, après tout, mœurs et décors, vêtures et instruments ayant changé d’aspect, Rogers et Quicksilver faisaient au fond, d’un temps à l’autre, le même métier ?

note       Publiée le vendredi 13 novembre 2020

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Dioneo › il y a 3 ans Envoyez un message privé àDioneo  Dioneo est en ligne !

Ben après les Last Poets, au moins à l'époque de This Is Madness (disque où se trouve la référence au Grateful Dead que je mentionnais plus tôt) étaient il me semble dans une optique carrément "séparatiste" - appelant la constitution d'un état noir distinct des états unis, sur place ou par "rapatriement" en Afrique... Dans la "logique" de la Nation of Islam d'Elijah Muhamad plutôt que celle de Malcolm X après qu'il l'ait quittée (et que Muhamad selon certaines versions de l'histoire l'ait fait assassiner ensuite...), sans parler de Luther King et autres partisans d'une conciliation non-violente, d'une "réconciliation", donc bon... Il me semble que même Leroy Jones/Amiri Baraka (avec qui d'ailleurs Shepp a enregistré), pourtant pas toujours des plus modérés, était un peu plus "nuancé" sur ces questions ! (Celles des objectifs "géopolitiques" comme celles culturelles, de "l'appropriation culturelle" etc. ...).

Et oui, perso Dylan qui dit admirer Leadbelly (comme plus Cobain qui le reprendra, tiens - à priori sans intention de "discours", juste parce qu'il aimait), entre mille autres exemples, j'ai du mal à prendre ça comme un coup de faux-cul désireux de "voler la fierté d'un peuple". (Enfin... Ces questions sont pas simples - et oui, sans doute encore plus ou en tout cas autrement "vues de là-bas"... Et tout ça nous a par ailleurs amenés bien loin du propos initial de la chronique, en passant).

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Coltranophile › il y a 3 ans Envoyez un message privé àColtranophile

La problématique raciale, oui, difficile aussi de passer à coté, coté US (même si pas seulement là-bas mais forcément beaucoup plus sensible). Le "Elvis is Dead" de Living Colour date de y'a pas si longtemps. Mais je pense qu'avec les années 60, cette "transgression" faisait partie de l'ensemble de ce que l'on appelait la contre-culture dont une des tendances était d'agréger TOUT ce qui pouvait être libérateur (avec toute la naïveté possible et parfois une trop grand légèreté, sans doute) et non plus juste ramener à la question de la récupération dont Paul Whiteman était un des pires clichés. C'est peut-être cette ambition un peu floue qui a nourri des critiques plus spécifiques comme pour les Last Poets (Shepp s'est pas privé, non plus, et il n'était pas seul). A savoir si cela est un mauvais procès d'intention, à chacun son opinion- Dylan me parait pas odieux ou hypocrite quand il professe son admiration pour Lead Belly. Mais j'avoue trouvé cela un peu plus artificiel que quand Woody Guthrie le fait.

Dioneo › il y a 3 ans Envoyez un message privé àDioneo  Dioneo est en ligne !

Oui, je pense qu'on dit à peu près la même chose (avec des nuances, et même si tu es plus "synthétique", que j'ai tendance à plus étaler...). On est d'accord sur le "conceptuel" - ça l'est certainement chez Fripp, beaucoup moins ou pas du tout dans l'idée pour les groupes de la côte ouest et assimilés. Bon, avec des "questions de couleur" donc tout de même qui se sont posées, dans le discours et la "réception" de ces fusions, peut-être plus que de la part de ceux qui les faisaient - et pas les mêmes ou pas de la même façon que par exemple au début du jazz enregistré, dans toute sa phase "pre-bop" voire "pré-swing" (que l'Original Dixieland Jazz Band, premier groupe de jazz enregistré selon les histoires officielles, ait été un groupe de Blancs du sud, que des orchestres comme ceux de Paul Whiteman (eh...) soient passés à une époque comme "modernistes" alors qu'ils avaient trois ou quatre trains de retard sur les Ellington, Hederson et cie. ... je ne crois pas que ça raconte la même histoire que celle dont on cause ici - même si les LAst Poets, par exemple, ont pu pérorer sur lesdits Grateful Dead par exemple, comme "voleurs du blues" ... ça se discute mais bon, les Last Poets faut dire aussi que c'étaient pas les gars les plus nuancés du monde).

Miles électrique sinon, oui, sans doute... En n'oubliant pas qu'apparemment il était passé, lui, par la case Hendrix pour en ariver là (via Betty, d'après ce qui se raconte abondamment dans une certaine littérature, bis repetitas).

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Coltranophile › il y a 3 ans Envoyez un message privé àColtranophile

Les Anglais ont importé le blues, le jazz, la soul comme des entités indépendantes les unes des autres, à mon sens. J'adore Crimson mais l'influence du Jazz sur la musique de Fripp est avant tout conceptuelle, plus abstraite que réellement attachée à "l'idiome" Jazz. On peut trouver une influence plus nette du coté Canterbury (Hatfield, National Health, Egg, etc....) mais même là, il y a une forme de greffe plus qu'un fondu, comme tu l'entends sur les Grateful que tu cites. Même chose chez Al Kooper ou Bloomfield que cite Dariev et leur façon de jouer le blues- ce n'est pas la même chez Cream ou les Yardbirds (John Mayall à la rigueur serait le plus proche). Soft Machine, c'est l'exemple le plus frappant dans son évolution: c'est un groupe qui se jazzifie à mesure qu'Elton Dean et Hopper prennent plus de place et que Wyatt s'efface. Les Anglais, et les Européens dans leur ensemble, était toujours tout de même d'un coté d'une barrière, s'offrant des escapades. De l'autre coté de l'Atlantique, il n'y a rien de particulièrement étonnant à ce que Janis puisse aller de Kozmic Blues à Mercedes Benz, que naisse un psyché-soul-funk avec Parliament/Funkadelic et tant d'autres exemples. Et quelque part, le Miles électrique fut une étape logique.

Dioneo › il y a 3 ans Envoyez un message privé àDioneo  Dioneo est en ligne !

Ben le jazz, je l'entends fort chez le Grateful Dead, perso - celui d'Anthem of the Sun et du Live Dead au moins... Ça prend une forme, ça donne une approche sans doute assez différente de celle de Fripp & Co. - je hasarderais presque que chez le Dead comme chez Quicksilver, ils "sacralisent" moins le jazz, parce qu'en tant qu'Américains, c'était un truc plus "proche et trivial" finalement, pas "par défaut" porteur de prestige culturel, comme ça pouvait l'être chez les Anglais ou d'autres Européens, d'ailleurs.

Bien sûr, à cette époque-là - après le bop, le free, et tout ce qui se continuait - le jazz se prenait/était pris sans aucun doute au sérieux par beaucoup de monde mais il n'empêche : dans l'histoire musicale américaine, ça restait sans doute tiraillé entre ces deux "pôles" : d'un côté, c'était une sorte d'Alpha, de point de départ de la musique "proprement américaine", originale au pays, quelques puissent être les racines, les formes classiques européennes, les origines africaines qui ont ensuite été étudiées, mises en avant, décelées, conjecturées... ; d'autre par ça avait aussi dès le départ été toujours considéré comme une musique "fonctionnelle", pour la danse, la picole et d'autres intoxications, comme bande-son des cabarets et des bordels - autant certes que comme "accompagnement" des défunts, des enterrements par exemple (en Louisiane, c'est tellement abondamment renseigné/raconté dans tous les bouquins et autres publications et articles qui traitent du sujet que c'en est devenu un cliché - qui prend peut-être un peu toute la place parfois dans une histoire où il y a bien plus à raconter...).

Tout ça pour dire que oui, à mon avis, et à cette époque là précisément, où toutes ces convergences et paradoxes préoccupaient sans aucun doute une bonne partie de ces jeunes (ou moins jeunes) gens qui œuvraient, dans cette contre-culture - le souci plus ou moins définis de ces jeunes blancs, de se "joindre" aux mouvements sociaux, révolutionnaires des Noirs américains (coucou John Sinclair tiens, en parlant de Detroit et du MC5) ; celui sans doute "plus philosophique et poétique" que politique de ne pas se cantonner aux formes, limites, grilles de la pop des décennies d'avant, sans chercher donc des moyens dans un classicisme qui leur paraissait sans doute "réactionnaire"... Eh bien donc, ça me semble assez logique que ces jeunes Américains en soient venus au jazz, comme "geste artistique", comme pratique - sans en faire un truc purement cérébral et sacré (comme certains du prog européen très peu de temps après - presque en même temps mais presque, donc), et justement parce que ça leur permettait de ne pas faire ça de leur musique, de continuer d'en faire un truc "par et pour le peuple". La question demeure pour autant du biais qu'il pouvait y avoir là-dedans, hein, je ne dis pas - à ce que ces gens pour la plupart issus des classes moyennes blanches se décrètent "le peuple" tout entier... Mais simplement : j'ai l'impression que c'est une différence majeure entre une bonne partie de la scène psyché américaine et une partie de ce que deviendra le prog britannique (peut-être beaucoup plus qu'ailleurs en Europe) : utiliser le jazz, ce n'était pas pour les Américains, je crois, un geste "séparatiste" - ou en tout cas ça marquait la séparation voulue avec un certain académisme mais pas du tout avec la notion de "musique populaire"... Alors que Fripp, par exemple, dira plus tard des trucs du genre (de mémoire, pas à la lettre "on voulait faire la musique la plus bizarre possible, on cherchait toujours les trucs les plus incompréhensibles, les métriques les plus imbitables, à être les plus malins"... Bien sûr, c'est pas aussi binaire et simple que ça - je ne suis pas sûr que des groupes comme Caravan ou Gentle Giant par exemple jouaient dans cet esprit là, ni Soft Machine, qui eux aussi partaient à mon avis plus "spontanément" dans le jazz mais... Bah j'ai l'impression que ça ne dit pas rien, ces différences dans la façon de prendre le bidule.

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