Giuseppe Verdi (1813-1901) › Rigoletto

Cet opéra aurait pu (aurait dû !) s'appeler "La malédiction", titre qui lui aurait bien mieux convenu. Au lieu de ça, Verdi et son librettiste choisirent ce mot idiot : "Rigoletto", qui ne signifie rien pour un Italien (le verbe "rigolare" n'existe pas) et qui est susceptible de nous induire en erreur, nous francophones. Car cette oeuvre, créée en 1851 au légendaire théâtre de la Fenice à Venise, premier volet d'une "trilogie populaire" qui se continuera avec "Le trouvère" et "La Traviata", est l'une des plus sombres du maître. Et elle constitue également un tournant dans l'histoire de l'opéra italien. Le jeune Verdi voulait déjà se démarquer de l'art du bel canto, porté par ses aînés (Rossini, Bellini, Donizetti) à son plus haut degré de perfection : la maestria du chant, les prouesses vocales insensées qui finissent par se servir de l'argument théâtral comme du plus futile prétexte... Si Rossini parvenait encore occasionnellement à se rappeler les leçons de Mozart concernant la mélodie mise au service de la narration (à défaut de profondeur psychologique), les autres avaient fini par les oublier totalement. Verdi, lui, remet le drame au centre de ses préoccupations : les tours de force, les excès, la folie romantique parfois débridée... tout cela ne doit plus être gratuit : il y a l'action, tout doit s'y plier ; tout doit se soumettre à la recherche de l'expression juste, au sein de la tourmente incessante qui emporte toujours les protagonistes. De fait, les livrets mis en musique par Verdi font rarement dans la subtilité (celui du Trouvère, par exemple, opéra au demeurant brillantissime et jouissif à l'extrême, est accablant de bêtise). Mais il en va autrement de Rigoletto, son premier grand et incontestable chef-d'oeuvre, dont le livret est une excellente adaptation du "Roi s'amuse" de Victor Hugo. Eh oui, il y a eu des choix plus mauvais. Le poète français détesta cordialement cette idée qu'on puisse mettre de la musique sur ses vers, estimant bien évidemment qu'ils devaient se suffire à eux-mêmes. Et pourtant, ironie de l'histoire mais juste retour des choses, on ne parlerait plus guère de la pièce en question (dont le héros ne se nomme pas Rigoletto mais Triboulet) s'il n'y avait eu Verdi pour en faire un opéra. Même Hugo le grincheux dut reconnaître, lorsqu'il entendit le quatuor de l'acte III, que les possibilités de la musique pouvaient en certains points surpasser celles du "simple" théâtre. "La malédiction", donc, c'est celle qui plane sur la tête du bouffon qui a eu l'outrecuidance de se moquer d'un comte dont la fille a été déshonorée par le duc de Mantoue, son maître. La propre fille du bouffon subira la même mésaventure, et Rigoletto voulant se venger et faire assassiner le duc finira par se retrouver avec le cadavre de sa propre fille dans les bras. Voilà pour le résumé de l'intrigue. A présent place au génie de Verdi. Dès les premiers accords de l'ouverture, c'est le motif de la malédiction qui résonne, fracassant. Puis, contraste oblige, l'auditeur est projeté brusquement dans un bal qui bat son plein... et c'est le fameux thème de la fête interrompue par un invité inattendu (cf. Don Juan ou La belle au bois dormant...), porteur de présages funestes, qui soudain vient glacer les ardeurs de tout le monde. Un comte réclame vengeance, puis maudit le Duc et son bouffon : ce passage violent d'un extrême à l'autre illustre magnifiquement l'essence du génie verdien, comme s'il avait voulu concentrer dans ce moment tous les drames à venir. La sentence horrifiante qui s'abat, le choeur menaçant des invités qui plane sur les lamentations du bouffon superstitieux... Je ne m'en lasserai jamais. Le "nocturne" qui suit est dans un autre genre tout aussi somptueux : orchestration ciselée dans la pénombre, pizzicati équivoques, air populaire détourné en ritournelle aussi légère que malsaine... encore un bel exemple du raffinement et de l'intelligence du compositeur, que certains mélomanes distingués continuent parfois à lui refuser, ne voulant garder de lui qu'une prétendue vulgarité ou je ne sais quels "flons-flons", aveuglés qu'il sont par leur snobisme crasse... Mais passons. Les excès du monologue qui suit, l'épaisseur - devrais-je dire la grandeur ? - du trait (éternel motif du bouffon tourmenté et malheureux) : cela s'appelle le romantisme, tout simplement. Même chose lorsqu'il s'agit de peindre un caractère en quelques touches fulgurantes, mais toujours justes : ainsi l'insouciance et l'impétuosité du Duc résonnent-elles en autant de phrases qui font mouche, et c'est son masque superficiel qui est peint avec le trop célèbre "La donna è mobile", aria que l'on s'empresse en général de retenir au détriment de tout ce qu'il y a de meilleur dans cet opéra. Et le duo d'amour entre le duc et Gilda, la fille du bouffon : toujours chanté dans l'urgence - autre geste typique qu'il faut savoir apprécier, dépêchons-nous de jouir avant qu'il ne soit trop tard. L'admirable scène du kidnapping dévoile quant à elle un merveilleux sens du récit, avec les ajustements de son thème principal en autant de variations mi-scélérates mi-burlesques, qui se prolongent dans l'acte II dans un jouissif (quoique trop fameux) choeur des brigands. Lorsque Rigoletto cherche sa fille, la mélodie se confond avec ses errements dans l'espace aussi bien qu'avec les errements de son âme en peine... ou comment la Verdi's touch scelle si bien la fin du bel canto. Lorsque arrivent l'éclatement de la vérité et l'emportement des cordes, la trame rythmique impétueuse qui se met en place est comme un nouveau symbole de cette force mélodique et dramatique presque exagérée, puissance de l'excès dévastatrice, peinture d'une irrésistible passion, et emportement typique des âmes latines. En même temps, Verdi sait constamment entretenir la variété des climats : écoutez cette atmosphère lugubre et désolée qui plane sur l'acte III : la brève et sombre introduction orchestrale, tout à coup interrompue par une célèbrissime aria formant un contraste absolu avec ce qui l'entoure (voilà d'ailleurs ce qui lui donne son sel, et qui est perdu lorsqu'elle est entendue hors-contexte !) ; ce fameux quatuor qui réussit à plaire à Hugo (oui, cet intermède presque mozartien, s'il n'y avait ce caractère plus abrupt, est génial, dans la confusion des sentiments, et dans les quatre lignes de chant distinctes entendues simultanément, chacune traduisant une motivation radicalement différente - un des sommets de l'art verdien de cette période) ; et cette ahurissante scène de l'orage qui fait monter la tension aussi bien dans les lignes vocales que dans l'orchestration, pour aboutir à l'explosion de démence et au meurtre final - morceau de bravoure tant marqué par un romantisme en furie. J'en arrive à la fin de l'oeuvre : une autre histoire - les douze coups de minuit qui sonnent doucement, la quiétude apparente qui succède à l'horreur d'une profonde nuit - les plaintes pathétiques du protagoniste, le chant étoilé de Gilda dans son agonie, et le bouffon qui s'écroule sur le corps de sa fille morte, alors que résonnent une dernière fois au-dessus de sa tête les accords terribles de la malédiction...