Igor Stravinsky (1882-1971) › Le sacre du printemps

A l'aube du XXème siècle, trois compositeurs géniaux firent indiscutablement plonger la musique dans la modernité : Schönberg, Debussy et Stravinsky. Le premier poussa l'écriture chromatique jusque dans ses derniers retranchements et décida finalement de supprimer complètement la tonalité en inventant un autre système pouvant donner une cohérence formelle à la musique. Le second introduisit dans la musique occidentale des harmonies et des mélodies totalement nouvelles et exotiques, en s'éloignant des règles mathématiques et rationnelles de composition, pour donner naissance à un impressionnisme musical d'une poésie inédite. Le troisième, enfin, donna à la musique une force d'expression nouvelle en y mettant le rythme au premier plan, qui coordonne, voire écrase et supprime tous les autres paramètres, créant des pulsations de transe qui ne misent plus que sur l'impact physique du son. Réfléchissez encore aujourd'hui, quel que soit le style musical auquel vous pensez, à des artistes que vous aimez et dont vous appréciez le caractère moderne, expérimental, novateur : à quelle source vont-ils puiser, volontairement ou non ? vous retomberez fatalement sur au moins un de ces trois pères de la modernité. La carrière de Stravinsky fut longue et complexe ; il eut plusieurs périodes créatrices fort différentes les unes des autres. Pourtant, qu'on le veuille ou non, son nom reste avant tout attaché à une seule oeuvre : "Le sacre du printemps", ballet créé à Paris en 1913 et suscitant un scandale énorme : disputes et empoignades entre les spectateurs (certains voulaient provoquer en duel les créateurs de l'oeuvre, alors que d'autres, comme Ravel, criaient au génie), sifflements et hurlements rendant la musique souvent inaudible... Ce qu'on oublie parfois, c'est que le scandale vint autant, sinon plus, de la chorégraphie du ballet que de sa musique seule. Diaghilev et Nijinski étaient bien conscients qu'il s'agissait d'une oeuvre d'un type nouveau : ces tableaux de la Russie païenne ne racontaient plus une histoire, c'était une suite de scènes décrivant des moeurs primitives, la sauvagerie antique et barbare d'un peuple pas encore christianisé - ils mirent au point les aspects visuels du spectacle et de la danse qui allaient de pair avec la musique de leur compatriote ; danseurs à moitié nus, mouvements sauvages des corps mis en scène non plus par une quelconque intrigue mais par la musique elle-même... Le concept alors nouveau fit fureur, d'abord au sens littéral du terme. Venons-en à la musique elle-même : elle va de pair avec cette barbarie pécédemment décrite. Jamais encore une telle violence n'avait été entendue : l'orchestre tout entier devient un instrument à percussion, un énorme marteau qui s'abat sur la tête de l'auditeur, qui lui assène les coups les plus brutaux avec une force inouïe. Ecoutez un peu "Les augures printaniers" ou la "Danse de la terre" - la puissance tellurique nouvelle qui s'en dégage ne vient pas seulement du caractère cru et apparemment primaire de l'orchestration, elle vient aussi de l'aspect primordial et premier donné au rythme, avec ses pulsations en coups de boutoir qui déterminent et emportent tout le reste. Dans la "Glorification de l'Elue", vous n'entendrez ni plus ni moins que de la techno avant la lettre, avec en plus une telle dose de sauvagerie et de complexité polytythmique qui vient s'agréger à la pulsation première pour en renforcer l'expression, qu'elle renvoie la quasi-totalité de nos bidouilleurs d'aujourd'hui à leurs chères études. La dynamique donnée à la "Danse sacrale", qui consacre et condense toutes les audaces de l'oeuvre, nous renvoie à des pulsions premières, à l'archaïsme d'un "ça" qui aurait pris le pas sur notre "moi" - cet archaïsme allié à une puissante nouveauté est décidément un autre élément qui consacre la modernité de ce chef-d'oeuvre. Dans les moments plus calmes, ce sont d'antiques ritournelles tournoyantes qui se font entendre, et qui captivent par leur caractère hypnotique ; elles ne font pas cesser cet impact physique du son mais viennent bien au contraire préparer de manière idéale les nouveaux accès de violence (force démoniaque d'une danse qui met en transe, atrocité des combats, brutalité sexuelle...) qui marquent ces rites païens. Debussy visait juste en parlant d'une "musique de sauvage avec tout le confort moderne", à ceci près que ce "confort" n'est ici jamais synonyme de sécurité.