Steve Reich (b.1936) › Music for 18 musicians

Petit panorama de la musique contemporaine à la fin des années 1960 : l'avant-garde qui domine est celle de l'école de Darmstadt, c'est-à-dire une musique sérielle "totale", qui applique la loi des séries à tous les paramètres du son (hauteur, timbre, intensité, durée). Les principaux représentants en sont Pierre Boulez, Luciano Berio, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen... A côté de cette avant-garde existent quelques "marginaux" inclassables et prestigieux, qui flirtent parfois avec elle (Ligeti, Messiaen, Dutilleux, Varèse, Cage...) ainsi que des "grands anciens" considérés comme modernistes avant la Seconde Guerre Mondiale, puis réactionnaires après (Chostakovitch, Britten...). Etouffés par cette influence à l'époque écrasante, quelques énergumènes américains décidèrent d'en prendre le contre-pied total. Le sérialisme leur prescrit l'atonalité ? Qu'à cela ne tienne, leur musique sera hypertonale. Le sérialisme leur interdit toute pulsation régulière ? Ce sera le fondement rythmique de toutes leurs oeuvres. Le sérialisme empêche d'utiliser la répétition ? Ils se désigneront comme compositeurs de musique à structures répétitives ou "répétitifs" (terme qu'il faut préférer à "minimalistes", plus ambigu). Les pionniers de ce renouveau venu d'Outre-atlantique (qui est pour ses détracteurs un grand bond en arrière) se nomment LaMonte Young ou Terry Riley. Tout de suite après eux viennent trois compositeurs qui ont su s'imposer définitivement sur la scène internationale : Philip Glass, Steve Reich et John Adams. Parmi ces trois-là, le plus unanimement salué et respecté reste Steve Reich. Pourquoi ? Sans doute parce que depuis ses débuts, il est toujours resté fidèle à la démarche expérimentale qu'il s'était fixé, qu'il a apporté du nouveau aussi bien dans les formes de sa musique que dans l'utilisation de nouvelles technologies, et qu'il ne s'est jamais commis dans une démarche ouvertement commerciale ou "néo-classicisante" (Philip Glass) pas plus que dans une démarche post-moderne considérée par certains comme une régression (John Adams). Sa "Musique pour 18 musiciens" peut être regardée non pas comme son oeuvre la plus aboutie, mais comme celle qui cristallise le mieux les caractéristiques de son langage. Alors qu'il avait déjà à son actif quelques coups d'essai fameux de transe obtenue par la mise en boucles et le déphasage de bandes magnétiques ("It's gonna rain"), il livre en 1976 cette longue pièce qui le rendra célèbre - une "référence" donc (à défaut d'être son chef d'oeuvre) dont il reprendra les structures pour de nombreuses autres compositions à venir ("Desert music", "Three movements", "Electric counterpoint"...). Bien, pour ceux qui ne dorment pas encore, examinons la chose de plus près. Philip Glass puise son inspiration dans la musique indienne ; Steve Reich, lui, a un petit faible pour les percussions d’Afrique équatoriale, d’où son amour du marimba, qui fait l’empreinte sonore de sa musique autant que l’orgue fait celle de Glass. Glass crée une pâte sonore épaisse et continue ; Reich mise sur un tissu sonore discontinu et fait primer l’aspect percussif dans sa musique. Ainsi, la pulsation, entretenue par les marimbas et le piano, devient ici une donnée essentielle, vitale. Elle ne s’arrête jamais, reprise par tous les instruments à un moment ou à un autre de l’œuvre. Elle crée cette impression de mouvement, d’avancée régulière et sécurisante qui transporte peu à peu l’auditeur en lui ouvrant des perspectives nouvelles, mais elle donne aussi un perpétuel rebond à la musique, un dynamisme inouï qui n’existe pas chez Glass. Le « drumming », c’est bien de ça qu’il s’agit. « Music for 18 musicians » s’ouvre sur la succession des 11 accords pulsés qui serviront de trame à tout ce qui va suivre. La pulsation est reprise par chaque instrument, selon la durée d’une expiration complète de l’interprète pour les instruments à vents, les autres essayant de se caler sur cette durée approximative. Cela donne un côté organique, vivant, à l’ensemble, vraiment extraordinaire. Normalement, au bout de quelques minutes, vous êtes vraiment « partis » (ou alors, vous êtes partis, mais pour vous faire rembourser le disque). Ensuite, chaque accord pulsé est repris plus longuement, et sur chacun se développent une ou deux cellules mélodiques, qui passent par plusieurs instruments. Une fois que les cellules ont été suffisamment explorées, avec un travail d’allongement, de contrepoint très simple, on passe à l’accord suivant. Après le passage en revue des onze harmonies par le continuum pulsé, on les réexpose comme au début en quelques minutes, et vous êtes arrivés à destination. On peut choisir de se laisser captiver par cette musique sans effort d’analyse ; on peut aussi se prendre à en décortiquer les subtilités, et là, force est de constater qu’on n’en vient jamais à bout : vous trouverez ici mille couleurs harmoniques, mille schémas rythmiques, qui rendent cette œuvre inépuisable. Bref, voici un excellent passeport pour entrer dans l’univers du compositeur américain, ce que je vous invite à faire au plus vite.