Par où commencer pour vous parler de ce « double-best of » prématuré, au bout de 10 ans d’une carrière qui allait en durer 45 ? Par la personnalité, unique et inclassable de l’auteur-compositeur-interprète-arrangeur-producteur-propagateur de toutes ces chansons ? Mmhh, je vais plutôt commencer par la chanson qui a convaincu un punk-hardos vieux de la vieille que j’ai croisé, pas indie kid pour un kopeck : Mama Weer All Crazee Now, reprise du groupe de glam pour gamins et hooligans anglais Slade, envoyée avec un rien-à-foutre de boutonneux qui en dit plus que mes mots ne pourraient le capter. Attention ça va éclabousser : non seulement c’est l’un des meilleurs morceaux de rock’n’roll jamais conçus, mais encore, c’est un véritable Manuel de comment prendre une guitare, une batterie et un micro et tout déchirer en juste foutant absolument tout dans le rouge, juste assez pour que votre guitare à 50 balles sonne comme 40x Angus Young, votre batterie playschool comme Lightning Bolt, et votre voix pincée et qui demain vous fera vous gaver de strepsils comme…. Eeeh, une voix pincée qui demain vous fera vous gaver de strepsils (c’est du PUNK, ok ?). C’est pas compliqué, on dirait des japonais, ok ? Qui ne s’est jamais mangé la reprise de Mama Weer All Crazee Now de Slade par R. Steevie Moore n’a pas encore ouï le dernier cri de guerre du rock’n’roll. Sauvage, guerrier, depuis un canapé défoncé dans un rez-de-chaussée de banlieue, sans doute, mais bordel quelle surenchère !

Une frénésie de bottage de culs dont hélas Adult Tree est ici le seul autre titre à s’approcher. A l’autre bout du spectre, on trouvera les deux chansons précédentes (dans la tracklist), enregistrées 4 ans plus tard, et pas placées-là par hasard. Deux explorations de la loose amoureuse terminale, l’une folk-pop bubblegum onirique et méditative qui colle au cerveau avec son texte d’une sincérité quasi-obscène (donc essentielle) et l’autre juste parlée d’un ton monocorde, et désespérant de paresse.

Entre ces deux extrêmes, toute une enfilade de merveilles folk-wave tubesques, lumineuses et mentholées (la South side), de riffs et solos au son et au jeu bien reconnaissable (ah, Play, sa dynamique risible-badass), de blagues de DJ devenues chansons par le truchement de l’esprit American Graffiti (Chantilly Lace), et puis d’aperçus du futur sous forme de nervures de basse-caoutchouc et de grimaces amères imposées, là où l’harmonie pop semblerait tellement évidente. C’est que RSM avait déjà senti que viendrait vite l’heure de la précipitation des tempos, des dérapages d’amplis, de l’auscultation de ces kystes rebondis de la pop-culture que l’on appelait, par commodité comme par nunucherie, « glam » ou « power pop ». Bref, que viendrait l’heure du post punk. C’était une question de temps, le temps que la technologie home-studio se démocratise encore plus.

Bien entendu, il faudra chroniquer les albums (parfois juste des K7 à la pochette et distribution rudimentaire) pour rendre justice à la variété existante entre les délires hard rock, les phrasés de guitare déjà punk, les tentations cabaret, les simagrées art-pop et les miniatures expé-bricolées, le tout formant une sérieuse esquisse – la plus complète, en fait – de ce qui serait à peu près rassemblé par divers groupes au fil des années 80 sous le nom ronflant et mensonger de « INDIE ROCK ». Le seul élément qui manquerait toujours à RSM serait la scène.

Pourquoi, alors, me direz-vous, s’obstiner à reprendre un groupe de communion scénique pur comme Slade ? Eeeeeh bien, weeeeeelll, peut-être parce que Slade était un groupe rosbife, et avant la bien plus tardive reprise de « Cum On Feel The Noize » par Quiet Riot, ils étaient quasi-inconnus et/ou considérés comme une blague sous-sous-sous garage rock en dehors du Royaume-Uni. Il y a donc, dès cette diablesse de reprise de 1974, anglophile sous roche, avec R Steevie Moore. De là à le comparer à un Todd Rundgren, non. Steevie était vraiment maudit, trop asocial pour s’atteler à ce rôle de passeur et d’accoucheur qui a sans doute sauvé le-dit Rundgren de l’isolation : la production (il aurait pu, vu comment il arrive à bien faire sonner des bandes enregistrées à la maison en 78). De là à le comparer à l’un des premiers groupes révélés par Rundgren, les Sparks, marginaux ultimes voire freaks aux USA, immédiatement reconnus comme stars et grands saltimbanques de la tradition entre-deux guerres à Londres ? Non : RSM n’a jamais joué dans les clubs Londoniens, ni jamais en live, en fait… Certes, il mettait bien peu de Nashville et tellement de Londres, le Steevie, dans ces formats courts, ces mélodies désinvoltes l’air de rien, ces vacheries perpétuelles dans les textes. Peut-être avait-il choisi d’être une île, comme Lennon, pour échapper à la catégorisation sociale de son Tennessee natal, qui aurait tôt fait de le brocarder en Ignatius Reilly. L’Angleterre comme posture, comme snobisme nécessaire, comme ligne de fuite dans le resserrement terrible de l’horizon que sont les années 1973-78 (bien qu’il ait commencé encore + tôt, à vrai dire sûrement au berceau).

Peut-on seulement envisager plus ROSBEEF saignant et juteux comme morceau que Jump In Front Of A Car (sur Clack, en 1979, l’un de ses plus secs, pop et indécents) ? Je ne suis pas sûr que ça puisse se concevoir. Je ne suis pas sûr qu’on puisse faire plus indécrottablement briton, obtus, lad, goguenard et aristocratiquement pédale sur les bords que ce moment où R. Steevie raconte qu’il pourrait bien se faire écraser volontairement dans d’atroffes fouffranfes « just in the avenue WHEEEEERE YOUUU RESIIIDE », ces derniers-mots étant doublés d’harmonies vocales 60’s comme une évidence absurde, comme le noyau de l’olive sur laquelle vous vous casserez deux dents, mais sans laquelle toute pizza serait incomplète et vous le savez.

Il y a plus. Comme le dirait Rundgren. Sur le morceau suivant (74, cette fois), RSM a l’air, comme 90% du temps, malade et malingre, et nous serine de sa voix de minus une ritournelle idiote comme on en ânonnerait sous une douche trop froide, folk-song ratée et criarde, et il n’y a que ça à se mettre sous la dent, le morceau étant plus bancal que du Beefheart, sans la moindre once de soufre ou de danger (quant au blues, son souvenir-même n’a jamais existé pour RSM). Quand ça se termine, brutalement, il faut imaginer des types en cuir, forcément plus grands que lui, qui s’amassent autour du gringalet à la guitare : « bon, ça y’est, t’as fini, là, tes conneries ? ». Et après un silence, le mec remet ça, en mode « tup-tududuuu-tududUP ! » sur fond de batterie désossée, comme pour chercher les coups ou plus probablement le malaise. Tout s’éclaircit à mesure que le son de guitare s’épaissit sur le morçal suivant, I Hate People – et toujours cette batterie ayant renoncé à tout sens l’à-propos à un point indécent. C’est à une leçon de savoir-vivre que nous convie, l’air de rien (enfin si : l’air de se foutre de notre gueule) l’éternel môme RSM : toute sa vie il aura sautillé sur la corde raide entre la gêne terrible de l’échec (et ses embryons de honte tués dans l’œuf), et la satisfaction infinie et instantanée du riff qui emporte tout, de la mélodie qui ravit, de la tournure de chanson qui tout simplement tue, même si tout le monde s’en fout royalement. Entre le confort et l’inconfort, entre la loose du monde extérieur et l’équilibre ponctué du monde intérieur. Plus loin, c’est une chanson sereine et radieuse en l’honneur d’un nouveau jeu de cordes de guitare (New Strings), avec la même insolence, la même impertinence, mais avec l’accroche accessible de la pop qui s’assume.

Car tout, de A à Z, y compris les trucs de « roadie », est ici fait par RSM, pas besoin du punk : c’est le « home-recording », concept encore tout à fait hurluberlu en 83, ou réservé à la minimal wave (donc huruberlu tendance pervers, suivez). Dire que R. Steevie Moore est un passionné de l’enregistrement-maison est une lapalissade. Il serait plus juste de dire qu’il enregistre machinalement, sans s’en rendre compte, produit des cassettes-albums avec la même confiance hagarde et saccadée avec laquelle il parcourt les 500m qui séparent sa porte du bureau de tabac ou de l’épicier : en somnambule, la tête dans le cirage et les pieds dans les charentaises.

Oh et puis, dans « home recording », il y a « home » non ? La maison, c’est depuis là qu’il nous parle, RSM. Depuis cet espace fermé, paradis douillet autant que prison tue l’amour de toute une vie, où l’on passe finalement plus du ¾ de notre temps (ah pardon, on me fait signe que je peux enlever le mot « douillet » pour la frange de la population qui travaille dans des bureaux). Ce sont les autres groupes, à la fin, qui sont bizarres, avec leurs splendeurs technologiques, ces « studios » qui polissent tant de mensonges (les Beatles, Brian Wilson ou Curt Boettcher eux, rejoignent RSM en ceci qu’ils ont fait des studios leur maison, et certainement pas leur bureau). La maison, donc. La domesticité, l’ennui, le ras-le-bol, la sensation d’impunité, d’impudeur, aussi. La maison, la vaisselle qui traîne, l’exaspération grinçante mais malgré tout familière des environs immédiats, le regard amusé et un peu circonspect quand même du voisin, forcément le genre un peu babos lui-même, et très tolérant, qui dit « oh, le bruit ? oh, c’est pas à moi qu’il faut demander, je suis si souvent pas là, et quand je suis là, je mets des boules quiès ». Ah les boules quiès. Combien de génies de la musique ont pu s’épanouir parce que leurs voisins de palier se sont résignés à les mettre ? Combien de chef d’œuvres doit-on réellement à cette invention d’ingénieur aux oreilles frileuses ?