Don Cherry › Complete Communion

D’idées (beau jeux de réflexions, d’images, perspectives, axes d’échappées selon les ouvertures des angles), ces deux suites ne manquent pas – concrètes, saisies en une prise sûrement ; tournées longtemps ou le temps de quelques répétitions pour voir, avant, possiblement ; vivantes, articulées ; animées, articulant ce qui avait été, pour chacun d’entre eux, qui jouent là, et des histoires à venir, des prémices – tout ça entièrement de ce moment, pourtant, pas du tout ébauche, brouillon, parfaitement accompli dans le temps et le volume de l’ouvrage.

Cherry et Blackwell tout juste « sortis de chez Ornette » – encore nettement marqués par les conceptions uniques qu’on y attrape ; y ayant laissé sans aucun doute plus qu’une simple couleur, plus qu’une patte : un sens du jouer-ensemble, une approche de l’écoute mutuelle, de l’articulation, encore – bouts de thèmes et variations, improvisations lancées, reprises en répons, propositions et transformations – qui aura façonné cette musique, celle de Coleman (avec lui, son répertoire, sa théorie, sa pratique empirique uniques – certainement pas en « simples » exécutants). Henry Grimes, de multiples séances, derrière lui, d’un jazz censément « cool » mais parfois étrange, volontiers lunaire, cubiste autant qu’impressionniste (avec Lee Konitz, Gerry Mulligan, Gil Evans…), d’un post-bop en pleine mutation (avec Sonny Rollins ou McCoy Tyner…), de plus en plus impliqué, pour l’heure, dans un free jazz diversement « spirituel », contemplatif ou heurté, parfois violence faite à la forme (avec Albert Ayler, Archie Shepp, Charles Tyler, Cecil Taylor…). Et Gato Barbieri, l’Argentin – pas encore engagé dans ses fusions singulières, électriques, mais porteur déjà d’une vision bien particulière du jazz « latin », phrasés, inflexions conservés, accents rythmiques et mélodiques ; investis d’une plasticité propre qui l’emmènerait hors de clichés trop bien fixés, déjà, qui rendrait poreuses les parois supposément closes, non-avenues les barrières théoriques – entre complexité de structure et liberté, impétuosité du jeu, de l’écoulement, du feu ; entre la pulsation de la danse et l’excitation des tissus cérébraux ; entre solidité adamantine des lignes, du son (textures, brillances, fil acéré), et souplesse du dessin, désaxement qui fait le groove… Tous ceux-là, tout ça se rencontrant – communiant, dit le titre, et comme souvent ça n’est nullement un hasard – en cette veille de noël 1965.

L’unité – la cohérence d’ensemble – de fait, est entière. Rien ne se plie, pourtant, ne se rétracte – ne se réduit pour énoncer, servir en lettre figée un texte totalisant, des compositions qui enfermeraient l’espace. Le jeu est serré, précis, en place – mais c’est l’attention mutuelle, encore, qui en tient la cohésion, qui en définit la fluidité non-pareille, l’imbrication et les divergences des caractères, les écarts, parallèles, sécantes, qui font l’empan des dimensions. Certes – on y revient – cette musique est encore proche cousine de celle, dans sa période depuis passée « classique » d’Ornette, toujours façonnée par un be-bop qui n’aurait pas figé ses élaborations dans un moule « hard » (comme dans hard-bop, donc) sous prétexte « d’accessibilité » ; mais comme grandie en parallèle à cette évolution « commune » (publique, courant majoritaire, visible), refusant de tenir la mélodie en simple prétexte, en thème à exposer avant de s’en écarter puis d’y revenir en conclusion – la développant comme un matériau harmonique à modeler, plutôt, comme une prosodie, une base idiomatique de l’écriture. Ici, pourtant, la gravité magnifique qui tend souvent la musique de Coleman fait place à une manière de joie non moins superbe – aérienne, polychrome, jeux merveilleux avec la gravitation, trajectoires qui semblent s’en absoudre par instant, se tenir en équilibre aux confins de ses bords, de ses limites. De jeu, d’éléments, d’envolées, il est question jusque dans les titres – Elephantasy (dont l’intitulé m’évoque chaque fois la version qu’avaient donnée Sun Ra et l’un de ses Arkestra du Pink Elephants On Parade – extrait de la bande originale du Dumbo de Disney) ; le Vent, le Sable et les Étoiles ; le Cœur d’Or et les Souvenirs, aussi, au même plan que « Nos Sentiments », le vœu pieu d’une paix sur qui viendra là (Bishmillah) ou l’annonce d’un à-venir qui s’entrebâille (And Now). Une musique généreuse – dedans et dehors ; dans l’échange, les passages, les reprises et propositions que se font les musiciens eux-mêmes ; dans l’aspiration au bonheur qu’elle donne en partage, sans filtrer ni dicter une voie à qui l’écoute. Une aspiration toujours poursuivie, principe dynamique plutôt que destination après quoi il n’y aurait plus où aller – parce que cette place est mouvante, elle aussi, et ce bonheur par essence, sinon volatile, impossible du moins à arrêter… C’est pourquoi, sans doute, cette musique file, jamais maladivement fébrile mais sans pause alanguie. C’est ainsi, aussi, que les timbres y éclatent – la nasalité cuivrée du cornet, sa résonance ronde, plus bas dans le spectre, qui l’exempte de toute acidité grêle ; la saturation chaude du ton de Barbieri… C’est comme ça que les instruments semblent parfois permuter leurs rôles – Blackwell jouant sur ses toms accordés, le bord et les peaux de ses caisses, ce qu’on prendrait facilement pour une ligne de contrebasse jouée dans le registre haut, mat et claquant à la fois, de l’instrument… C’est ainsi, aussi, qu’on entend déjà, en ce milieu des années 60, les emprunts et flexions qui modèleront, la décennie d’après, la musique de Cherry : mélodies « africaines » (inventées comme chez l’Art Ensemble of Chicago, par exemple, sûrement, « de toute pièce » ; très proches, pourtant, par passage, de celles entendues chez les Sud-Africain Chris McGregor ou Dollar Brand/Abdullah Ibrahim, entre autres, en substances et degrés, intervalles), goût des développements modaux en cycles volontiers « flottants » (mais pas du tout hasardeux), comme dans certaines musiques indiennes, « orientales »… Tout est encore joué avec un « instrumentarium jazz classique » – pas encore de gamelan comme sur Eternal Rhythm, de percussions hétéroclites comme sur les deux parties du Mu encore à venir (disques sortis l’un et l’autres en 1969) ; pas encore de berimbau, sitar, tabla… comme plus tard au sein de Codona (son trio avec Naná Vasoncelos et Collin Walcott). Mais la liberté d’explorations des œuvres à venir – qui n’a déjà rien d’un bête goût pour « l’exotisme », tant rien n’est revendiqué comme adapté, appliqué d’une tradition ; plutôt comme création d’un territoire autonome, ouvert à tout mais transformant tout (décidément…) – est déjà là, motrice, matière, se sculpte et se forme en dehors d’un strict… Domaine.

Un outre-jazz, alors, dans cette maison – Blue Note – qui se posera toujours en une espèce de temple (fût-il voué aux mannes d’une certaine modernité) ? Eh bien… Un hors-limite, en tout cas – sans savoir besoin de « forcer », sans se dédire du tout dudit jazz. Une manière, simplement – sûrement pas « naïvement » – de ne pas le réduire en « format », en style, en courant. Une façon de le continuer sans affecter de se soucier que c’en soit encore ou pas – parce que ce n’est peut-être pas, plus, pas seulement la question. (La question, d’après Ornette – encore lui – c’était « Demain ». Cette Communion-là – loin des rites en chapelles – répond déjà : Maintenant).