Bernard Herrmann (1911-1975) › Taxi Driver (OST)

La bande-son de ce film est extraordinaire. Pas sa musique seule, j’entends… On a souvent raconté cet épisode de production : l'ingénieur du son, pressé par Scorcese de rendre plus "présents" les coups de feu, dans une certaine scène – ceux qui ont vu le film savent bien laquelle – avait mêlé pour cela des déflagrations "normales", crédibles aux vues des armes présentées à l’écran, leurs calibres, et celles produites… par des coups de canons, d'obusiers. L’effet était tel, paraît il, que le spectateur "sentait" le recul à chaque coup – comme s’il l’avait tiré lui-même. Visionnant la bobine, les membres de la commission chargée de valider ou non la mise en circulation du film, perturbés par ce rendu trop subjectif, cette impression d'y être – et de ce côté-ci de l'arme – auraient exigé que la scène soit retravaillée, son mixage refait sous peine de censure, de mention apposée sur l'œuvre qui l'aurait destinée à un public réduit, averti, spécialisé.

Belle anecdote, sans doute – et certainement parlante quant aux intentions de Scorcese, ses partis-pris quant à ce qui devait habiter, parcourir le film. Mais on ne réduira pas le travail sur les ambiances sonores entendues, développées tout au long du film à ce souci d’impact frontal, d'efficacité voulue toujours maximale, franche. Car Taxi Driver est aussi – et avant tout – une macération. Le monde perçu comme un enfer, depuis un centre que sans cesse – hostile, vil, faible mais obscurément rusé – il essayerait d’infiltrer, de pénétrer... Qu'il voudrait corrompre, infectant, salissant l'habitant unique de ce vide central, d'après lui-même sans souillure. Qui n’en sortirait que pour conjoindre des êtres infiniment rares, perçus comme d'une pureté égale – et pour cela isolée, elle aussi, menacée. Betsy la militante ou bien Iris la très jeune prostituée. Qu’importe que l’une, dans sa sphère, puisse se montrer "sur le terrain" la plus rouée, parmi eux tous – truqueurs, hâbleurs, combinards. Qu'importe si l’autre n'entend nullement qu'on la sauve. Travis Bickle – taxi insomniaque ; marine réformé sûrement passé par le Vietnam – construit son délire, l’échafaude.

Le réel compte pour rien ; les êtres et leurs motifs étrangers, leurs volontés, leurs liens, sont objections négligeables. Tout ce que Bickle entend – tout ce qu'il perçoit, tout ce qu'il comprend – est filtré, déformé. Le sens ne sélectionne, ne retient que tel ou tel détail saillant ou normalement caché – au besoin, il combine plusieurs de ceux-là, les altère, en change les reliefs. Tout ce qui reste alimentera la haine de cet homme, sa colère exaspérée et lasse de type simple et cassé, la violence qu'il cultive pour son propre usage, exclusif…

Toutes les "ambiances" du film sont travaillées ainsi, dans cette optique d'hallucination à la surface immobile, insoupçonnable. Environnements crédibles mais subtilement faussés. Des bruits des rues ne subsistent que les indices les plus vulgaires, criards, lancinants – exergues qui percent les tympans comme une lumière ou une couleur trop vives et trop soudaines pourraient aveugler, rendre fou à force d’allumer l’œil trop en face. Travis Bickle ne tient que par cette rage froide, cette continuelle irritation qui monte. Et ces amours idéales, irréelles, qu'il planifie comme des missions. Par ce qu’il donne comme simple bon sens, aussi, et que la ville où il est tombé plutôt que de retourner vers son Midwest – New York, nommément – outrage à chaque instant. Par ce qu’il tient comme pragmatique droiture, dignité toute physique… "Tout ça" lui permet de tenir, oui, ces nuits entières à sillonner les rues parées de ce qu'il nomme Ordure, à convoyer ce qu’il appelle Racaille. Et le jour venu, "tout ça" lui donne l’audace d’aller vers ces deux femmes pour qui – depuis son véhicule où elles ne le voyaient pas – il a décidé d’être l’inattendu chevalier, destin, providence… Immanquablement, bien sûr, survient le moment où un détail fait tout déraper, où l’impeccable système saute. On n’emmène pas cette Démocrate en robe blanche voir un porno au deuxième rendez-vous… Travis le Pur – ainsi s’imagine-t-il encore, en dépit de tout ; ainsi, sûrement, d’autres aussi le voient, lui donnant peut-être ce nom avec une ironie, une condescendance que cependant son air de franchise déroute – a lui aussi un corps, et des appétits crus. Sa mécanique est bien trop raide. Ce qui ne complaît pas à sa vision – serait-ce ses propres doutes et incompréhensions – l’enraye. Ses propres paradoxes ne peuvent, ne doivent pas faire obstacle…

On me demandera sans doute d'en venir enfin au rôle, dans cette histoire – dans cet ouvrage et sa machinerie, son économie, son temps – tenu par la musique. Ce qu'y disent, ce qu'y font ces compositions – toutes dernières partitions écrites par Bernard Herrmann, qui décédera avant même que le montage du film soit achevé. On m’objectera peut-être qu'écoutées "à part", ces pièces peuvent paraître bien arides – monotones, même… pauvres. Excessivement répétitives. Certes… C'est faire fi, cependant, de qu’elles portent d’angoisse, de menace qui sournoisement, tranquillement, rôde et patiente. De cette maniaquerie binaire – sécheresse proprement géométrique – qui la rend plus insidieusement inquiétante, massive mais opaque, diffuse autant qu'impénétrable.

Deux thèmes, seulement, sont déclinés. Une marche lente – contrebasse au pas et roulement de caisse claire solennel, grave, peloton ; grande section de cordes qui jouent deux notes, deux accords, deux degrés ; lentement, respiration trop vaste, trop calme. Une pièce d’un jazz de variété – langoureux, sirupeux, sensuel ; saxophone coulant ; et ces mêmes cordes cette fois-ci en guimauves, sucre échauffée jusqu'à bouillir, slow qui pousse aux frottements, à la romance.

Les variations, au long du film, sont pure histoire de montage – par quoi ils se contrarient, s’interrompent, se permutent tout ou parties. Le thème "martial" – à intervalles irréguliers – vient briser le "romantique" ; celui-là, en retour, vient le dissoudre, s'y couler, l’engluer, le défaire. Glissements d’orchestration : les cordes jouent soudain – ralenti, redressé, dépossédé de son rubato, et tout à coup légèrement dissonante – la mélodie de saxophone "romantique". Géométrie, décidément. Herrmann, au vrai, manie avec finesse – une intuition et une science d’escamoteur, de saboteur – l’art du motif, du leitmotiv. Ceux là ne sont pas simples marqueurs de personnages, de sentiments, signes seulement annonciateurs ou traces d’événements sur le point de se produire ou qui viennent de se passer. Ils ont leurs vies propres ; autonomes mais pas coupées du reste : protagonistes, affects, épisodes – ambiguës, secrètes. Ni coryphée ni signature ; pas explication, redondance sur un autre plan du récit… Il est heureux qu’ici, sur cet enregistrement, toutes ces variations nous soient données – ou peu s’en faut, me semble-t-il – dans l’ordre où le film les déroule. Par là, aussi – dans cette simili-fidélité – se fait sentir la part ici absente. Tout ce qui, à l'écran, passe dans ces ambiances travaillées, tout à l'heure évoquées.

Ces scènes où, d'ailleurs, on n’entend presque jamais de musique. La musique, dans Taxi Driver, n'émane presque jamais d’un élément concret, réel – radio ou disque. Une des rares exceptions qui me revienne à l’esprit tient en cette courte scène où Iris danse avec son souteneur, Sport, qui la baratine, par ailleurs, afin qu’elle consente à rester sous sa « protection ». Encore, l’usage de la musique, là, est-il teinté d’ironie – et l'un des rares moments où cette musique se fasse aussi lisiblement… commentaire – puisque celle qu’on entend, après que le mac a posée l’aiguille sur le vinyle, est une variante du "thème-slow" ; celui qui, ailleurs, porte toujours en dehors de ce moment la part de rêverie énamourée dans les égarements intérieures, forclos, de Bickle. Parts absentes, donc, ici, que ces temps, ses laps sans musique. Mais dont l’absence même nous rend plus vif le souvenir. Plus… Terrible, aussi. Car toutes les scènes de ce type, dans Taxi Driver – dites "en son naturel" ; mais on a vu plus tôt à quel point, là plus qu’ailleurs encore, le terme doit être pris comme simple convention de langage – sont celles où Travis se risque dans le réel. Les moments où il agit. Toujours mu par ses chimères, ses impulsions et impressions obstinées, mais soudain face au dehors, jeté en lui par sa propre, son inébranlable volonté. Ces scènes sont rares. Mais à chaque point du film où elles surgissent : cruciales. Qu’il s’agisse pour Bickle de franchir le seuil du local des Démocrates – pour rencontrer Betsy, s’y confronter, la confronter ; de prendre un café avec Iris le lendemain d’une passe non-consommée – pour la sauver, on le répète, contre son propre gré ; de se rendre au meeting ou personne ne l’attend ; ou bien enfin… (Ceux qui ont vu le film, cette fois encore, se rappelleront la scène que j’omets de décrire – c’est la même qu’au début de mon texte ; ceux-là, sans doute aussi, se rappelleront l’épicerie, et le curieux VRP dans la chambre d’hôtel). À partir de l’instant où Travis devient Taxi, où il signe son contrat, chaque retour de la musique est un retour aux ruminations, aux rancœurs remâchées, à l’impuissance mauvaise qui bout, fomente la riposte, la vengeance. Un retour à la routine. Tout n’est joué qu’à "l’intérieur". Tout ne résonne que dans l’enfer de cet homme sans sommeil, dimension sublime, peut-être, pour lui, épique, du désastre que sans relâche il prépare, se prépare. L’entend-il, comme nous, cette musique ? Y saisit-il ce qui grince ? … Le dénouement sera un autre fracas – et sans musique donc, fidèle à cette logique des temps alternés, des espèces sonores distincts, pour chacun de ces deux temps. Un élément potentiellement infime – mais omission de calcul fatale, perpétrée dans le feu de l’action – viendra fausser le point ultime qu’il avait décidé d’y mettre. Un dérisoire bruit de bouche le remplacera – l'orchestre revenu, réamorcé quelques images plus tôt, se permettant encore l'un de ses rares moments où il s'ajoute comme une parole, une remarque, une voix qui contredit, contrarie la vision et l'acte "évangéliques", systématiques, de Bickle.

Bien sûr, "après cela", elles ne sonneront plus le même office. Et puis encore plus tard, tout reprendra son cour… Saura-t-on jamais si l’ultime, longue séquence – muette cette fois, sans ces monologues que partout avant elle portait ; la musique seule, audible, avant que le chauffeur prononce les derniers mots, réplique qu’il s’était clairement destiné, comme part d’un rôle choisi, patiemment construit – tient encore à sa folie, son hallucination ?

Saura-t-on jamais si, par ses actes, Travis Bickle, enfin, n’aura pas convaincu cette part du monde qu’il voulait sienne, qui peut-être, sourdement, l’attendait ? Le film ne répond pas. Et cette B.O. est imparfaite, par essence grevée dans ce qu’elle restitue, par son statut d'objet simplement musical. C'est par ces vides, aussi – je le répète une dernière fois – qu'elle trouve le lieu de nos inquiétudes et de nos brumes intimes.