Rued Langgaard (1893-1952) › Quatuor à cordes n°3

On emploie fréquemment le terme schizophrène pour qualifier certaines oeuvres de Langgaard. Le danois était en effet assez porté sur les contrastes et les oppositions, capable de mêler l'agression et la douceur, la noirceur violente et le plus sautillant des optimismes au sein d'un même travail, sans parler de ses mélanges syntaxiques. Ce "syndrome Langgaard" peut s'exprimer sur la globalité, comme dans une symphonie aux mouvements disparates, il peut aussi prendre une expression franchement paroxystique dans des pages qui en deviennent profondément destructurées, et dont on peine à percevoir la cohérence. Son quatuor à cordes n°3 est de ce point de vue sa pièce la plus excessive, parmi celles que j'ai pu entendre. Les oeuvres pour quatuor à cordes de Langgaard furent toutes écrites en 1918 et révisées en 1931. Toutes, sauf celle-ci. Composée en 1924, juste avant la réorientation en 1925 du compositeur vers le romantisme le plus assumé, elle ne fût pas retouchée. Nous sommes donc en présence d'une des partitions les plus ouvertement dissonantes du personnage, et en ce sens les plus modernes; elle est toutefois constellée de fragments mélodiques tonals, voire franchement classiques, tout autant que secouée d'audaces modernistes, dans le choix des notes comme dans les nombreux effets et maltraitances imposées aux instruments : pizzicati au bord de la rupture, cordes pincées, tirées, frappées. L'écriture est excessivement capricieuse, enchaînant les ruptures, les rythmes brisés, les dissonances les plus outrées et les micro valses bienséantes, les cris et les chuchotements. Langgaard alterne des fragments de deux ou trois secondes, doux, puis hurlant, puis atonals, puis délicats, ne s'attardant véritablement que dans l'inconfort, l'éprouvant, le radicalisme moderne agressant; loin, très loin d'utiliser le nouveau langage harmonique à des fins d'apesanteur, il se complaît dans la vitesse et les montagnes russes, la noirceur véloce des notes graves et les aigus les plus stridents. On comprend rapidement que les passages les plus calmes et courtois sont voués à la défiguration, la destruction, ces persistances mélodieuses ne faisant qu'accentuer le caractère profondément violent et hystérique du dodécaphonisme et de l'arythmie. L'archet insiste sur deux notes ennemies et les répète comme on remue un couteau dans une plaie, le violoncelle déroule des serpents de tons graves à la vitesse de l'anguille, l'alto accroche l'oreille de son acoustique hérissée d'ébarbures, Langgaard y met un coup d'arrêt brutal d'où s'éveille une mélodie gracieuse, délicate, qu'il lacère aussitôt de coups d'archets furieux. Dans cette toile de folie des pizzicati tombent comme des gouttes d'acide, du silence soudain s'extrait un accord glauque, les cauchemars s'interrompent dans le petit matin d'harmonies de rose. Tout cela, pourtant, a bel et bien un sens, un but. De ce foisonnement difforme naissent des rencontres inédites, de cette ébullition s'échappent des composés complexes et fascinants, des échos à guetter; tout cela est si bavard que l'on est à deux doigts de passer à côté : c'est dans ce qui est tu que se cache ce qu'il convient d'entendre, c'est logé dans les creux, situé dans les césures. C'est tout simplement un jeu de contrastes poussé à l'extrême, la mise en valeur d'une lueur par l'obscurité, l'affirmation d'une évidence par l'exagération disqualifiante de ce qui s'y oppose, le raisonnement par l'absurde. On en vient peu à peu à s'aguerrir face à son extremisme, on devient imperméable, paré au radical; l'écoute devient alors un fascinant moment où l'on sent les excès nous assaillir de toute part sans jamais nous bousculer, où l'agression ne fait plus que glisser sans laisser de trace durable; un royaume hostile de cris et de fureurs, où l'on vient s'éblouir, à l'abri dans ses refuges secrets. L'illisible devient ainsi richesse, l'abrupt devient vertige... et tout redevient musique.