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Rued Langgaard (1893-1952) › Quatuor à cordes n°2

  • 1993 • DACAPO DCCD 9302a/b • 2 CD

cd1 • 8 titres • 51:39 min

  • Quatuor à cordes n°2- 1918 rev.1931 | 22:48
  • 11.Bortdragende stormskyer (allegro focoso)7:40
  • 22.Bortkorende tog (poco moderato-presto)2:21
  • 33.Skumrende landskab (andante pastorale)5:57
  • 44.vandring (poco lento elegiaco-poco allegro alla marcia riso luto)6:50
  • Quatuor à cordes n°6 en un mouvement sur une mélodie populaire suédoise 1918-1919
  • 5Poco tranquillo - poco vivance - poco tranquillo - vivace scherzoso - poco tranquillo - andante tranquillo - bulesco rustico - semplice non mosso13:39
  • Quatuor à cordes n°3- 1924 | 14:29
  • 61.Poco allegro rapinoso7:37
  • 72.Presto scherzoso artifizioso1:26
  • 83.Tranquillo - scherzoso schernevole - tranquillo - mosso frenetico - maestoso5/26

cd2 • 57:28 min

enregistrement

Enregistré à Copenhague en 1984; Peter Villemoës (ingénieur, producteur)

line up

The Kontra Quartet ; Anton Kontra (premier violon); Boris Samsing (deuxième violon); Peter Fabricius (alto); Morten Zeuthen (violoncelle)

remarques

Le contenu de cette chronique est particulièrement lié à l'interprétation du Kontra Quartet. Si la récente lecture du Nightingale String rend l'oeuvre plus sombre encore, plus nocturne, plus inquiétante sans doute, la beauté acoustique, la pureté des touchers et la reverberation dans laquelle baigne l'enregistrement atténuent notablement l'aura infectée de la pièce. Plus lente, plus lisible, elle dégage une beauté plus immédiate que l'on peut légitimement privilégier, comme je le fais moi-même lorsqu'il s'agit du quatuor n°3. Mais malgré, ou plutôt à cause de, cette séduction plus évidente, la version du Nightingale passe un peu à côté de l'aspect profondément malade de ce quatuor n°2. A titre personnel, si j'ignore évidemment laquelle des deux versions aurait eu les faveurs du compositeur, je ne peux m'empêcher de penser que le sacrifice de la beauté au profit du malaise opéré par le Kontra est une vision plus pertinente, plus fidèle à la puissante singularité de Langgaard, et de cette oeuvre en particulier. L'interprétation du Nightingale n'en demeure pas moins remarquable; encore une fois, on pourra même préférer sa beauté, sa perfection acoustique, qui nous donnent à entendre une partition plus ténébreuse, moins dérangeante, mais plus "magique" peut-être.
Il s'agit de la réédition en CD par Da Capo d'un enregistrement initialement sorti en vynil chez RCA

chronique

Styles
musique classique
romantique
Styles personnels
musique de chambre - infectée

Il y a quelque chose de triste et de déprimant dans ce quatuor, mais plus encore, quelque chose de l'ordre du sordide. Écrit en 1918, à une époque où Langgaard n'hésite pas à visiter le langage moderne ardu de ses contemporains, il fût révisé en 1931, soit 6 ans après la décision du compositeur de ne plus voir l'avenir de la musique danoise qu'à travers la persistance et la réminiscence des ultimes formes romantiques. Si l'écoute superficielle laisse entrevoir une pièce hautement expressive assez typique du genre, avec son thème d'introduction fiévreux et tourmenté, ses accents capricieux et sa mise en valeur permanente de l'acoustique de l'ensemble à cordes, l'appropriation plus approfondie de l'œuvre ne cesse de créer une sensation étrange de folie latente, de douleur plus aiguë que le simple tourment romantique, un véritable malaise. C'est à travers ce tumultueux premier mouvement, "Bortdragende stormskyer", "nuages d'orage reculant", qu'une certaine déraison s'exprime le plus ouvertement. Avec leurs mélodies d'un pathos excessif, leurs contrastes frénétiques et leurs baisses d'intensité sonore, traversées de notes étirées et collantes comme des fils d'araignées, ces sept minutes installent un climat à la fois hystérique et nauséeux. Il y a d'abord cette écriture extrêmement tendue, notamment incarnée dans la mélodie initiale qu'éructe le violon, agitée comme un corps sous les spasmes du délire, qui grimpe vers les aigus les plus vifs par à-coups et sursauts. Il y a cet environnement harmonique incertain, tonal mais régulièrement contrarié, l'ombre de la dissonance, bien plus que l'atonalité elle-même, comme si cette révision à laquelle s'était adonné le danois n'avait pas tout effacé de ce qui fût, peut-être, une œuvre aux mélodies profondément destructurées. Chaque mélodie a beau être de fait chargée d'un romantisme plaintif et larmoyant, la conjugaison des quatre instruments relève parfois de la cacophonie, autant dans la versatilité des différents rythmes que dans les rencontres harmoniques, Langgaard ayant d'ailleurs conçu des lignes tortueuses, brisées, indociles, dont l'enchevêtrement se révèle, par instant, véritablement labyrinthique. Il émane de ces parties les plus chargées un sentiment d'aliénation, on est comme pris au piège, cerné, attaqué, aussi. Dédales à quatre instruments, mais également, comme le genre l'impose, des instants plus solitaires, des moments plus lisibles; ils voient néanmoins l'avènement d'accords qui semblent dégénérées; les notes frottent les unes sur les autres, la lenteur les rend presque visqueuses, leur expression est comme une matière distendue, passé le point d'élasticité. La nausée, elle, nous vient des répétitions constantes, de ces fragments de thèmes en boucle qui font tourner la tête et brouillent les sens et les repères ; la répétition les défigure, les vide de leur sens premier et les charge d'un autre... de l'expressivité dramatique, emportement théâtral, elles passent à l'acharnement, puis à la folie. "Bortkoren tog", "le train qui passe", insiste sur l'urgence, sur l'imminence, avec ses trilles graves et sans répit sur lesquelles les violons déroulent des pulsations aiguës, haletantes au point que l'on en vient à manquer d'air, la pression rythmique d'un Stravinski au service de l'aridité mélodique de la musique répétitive, deux petites minutes de pure malveillance, cachée sous un prétexte littéral. Si la difformité et l'inconfort sont donc les attributs largement explicites de la première moitié d'une œuvre déjà dérangeante, c'est néanmoins dans l'andante pastorale que l'ambiguïté atteint son paroxysme ; une sensation d'autant plus prégnante qu'elle s'insinue au lieu de s'exposer tout à fait, qu'elle transpire, suinte, sur un propos qui se voudrait apaisant et presque diaphane, mais que d'infimes convulsions, acoustiques, harmoniques, mélodiques et rythmiques, rendent à la fois instable, et foncièrement dénaturé. "Skumrende landskab", "paysage au crépuscule", il y a bien ici cette mélancolie désagréable, mêlée d'appréhension, face à la nuit qui vient, face à l'obscurité dont l'arrivée progressive, l'avènement lourd et lent n'entame pas cette certitude qu'elle est sur le point de tout engloutir. Il y a dans ces notes une nostalgie naïve, une tristesse trop nue pour un simple épanchement, les soubresauts, hoquets, saccades et autres dérapages des archets finissant de donner l'inconfortable impression que quelque chose, au delà de la simple peine, ne tourne pas rond. Dans le presque silence d'un violoncelle soupirant, le violon répète un motif à deux notes, comme une persistance involontaire, le répète, le répète, le mouvement se situant très exactement entre la lenteur, et une énergie qui cherche à être, à prendre forme, sans jamais y parvenir tout à fait. Ces répétitions trop simplistes finissent alors par atteindre à l'abstraction, jurant par leur nature même : là où le discours se prétend mélodieux et tempéré, ces boucles sur deux tons, trônant au centre du spectacle acoustique comme seuls le font les véritables protagonistes, nous disent tout autre chose. Vient alors "Vandring", "la marche", véritable errance, de fait, au milieu des spectres fétides qui ont hanté ce quatuor depuis sa première seconde. Sorte de condensé des trois premiers mouvements, mélange glauque de frénésie et d'étirements gluants, royaume d'un romantisme mélodique fondu au chalumeau, toujours dérangé de ces répétitions déraisonnées, habité de dissonances lugubres, il conclut la partition sans apporter la moindre réponse aux innombrables questions qu'elle semble pourtant poser. Cela n'a rien d'un hasard : le compositeur assume ces interrogations, il les exacerbe même, poussant le vice jusqu'à finir par un accord triton, ce fameux "diabolus in musica", dont la caractéristique principale est précisément d'imposer une résolution, afin d'échapper à l'inconfort créé par son écart tonal. Langgaard, lui, nous laisse là, au sortir d'une œuvre empoisonnée, dont les premiers parfums de romantisme fané laissent peu à peu la place à un mélange toxique, malade... et dont le temps lui-même a du mal à dissiper les effets.

note       Publiée le jeudi 2 janvier 2014

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