Carl Nielsen (1865-1931) › concerto pour violon

S'il reste forcément dans l'ombre du modèle sublime de Sibélius (et de Tchaïkovski, auquel il se réfère sans doute plus directement), et si c'est dans ses pièces pour violon seul que le danois rendra son plus bel honneur à l'instrument, le concerto de Carl Nielsen n'en demeure pas moins un bel ouvrage, d'une personnalité captivante. Comme toujours chez le compositeur, les forces contraires s'y confrontent, s'y affrontent, un choc antagonique dont la symphonie n°5 (argh!) sera l'apothéose. Mais les forces sont plus douces, ici, et les frontières plus floues. Si chacune des deux introductions (praeludium et intermezzo) s'abandonnent sans restriction à la nostalgie et à la peine, les deux développements sont largement ambigus. On a de fait du mal à croire que le thème triomphant qui s'élance en ouverture de l'allegro puisse nous mener ailleurs que sur les sentiers du classicisme victorieux : il ne faudra pourtant au soliste que quelques mesures pour faire de cette mélodie un lieu d'interrogation, un chant de doute, dont les accès de virtuosité diabolique finissent régulièrement par s'essouffler, s'éteindre, dans une douce résignation à la solitude. Un isolement dont seuls quelques retours d'orchestre parviendront à nous sortir, quand ils ne nous y enfoncent pas un peu plus. Et le rondo raconte la même histoire : l'histoire d'une mélodie légère, dont les multiples variations et ré-expositions, solitaires ou orchestrales, révèlent chaque fois un peu plus la profondeur dramatique. Nielsen n'est pas encore un démiurge dans cet opus 33, et ce n'est pas avec la puissance maîtrisée de ses symphonies qu'il envoie des contraires monumentaux les uns contre les autres, dans un choc de titans : c'est lui-même, ici, qui lutte, plus fragile et vulnérable que nulle part ailleurs dans son oeuvre. Le rondo est un modèle de déroulement : à l'inverse du premier développement, Nielsen utilise tour à tour l'orchestre et le dialogue avec d'autres solistes, flûte, hautbois, pour faire abdiquer le caractère dansant du motif initial, exprimé par le violon. L'orchestre le reprend mais l'amplifie d'harmonies sombres; les allers et retours entre la flûte et l'archet sont chaque fois l'occasion d'insister un peu plus sur les tournures expressives, l'étirement qui s'accroit, la lenteur imposée révélant l'ombre triste qui se cachait dans les écarts harmoniques de la mélodie. Plutôt que dans l'épanchement romantique, dont il s'est toujours excessivement méfié, c'est dans l'exploitation virtuose des possibilités de l'instrument, et dans l'extrême soin des constructions mélodiques que le danois cherche, et trouve, l'expressivité. Les moments les plus solitaires de l'allegro ne s'assombrissent que sous le coup d'harmonies à deux cordes, austères, et dont le prétexte est avant tout plastique; c'est d'une note, et d'une seule, que le compositeur attriste son déroulement mélodique chantant : une profondeur soudaine, une émotion brisée dont on n'ose pas parler... s'émouvoir tout à fait, se mettre à nu, le compositeur s'y est déjà suffisamment risqué, de fait, dans chacune des deux introductions. Une oeuvre de courtoisie bienséante ne s'ouvrirait pas comme celle-ci, dans la déclamation pathétique, ténébreuse, dans la peur attristée d'un soliste affolé et meurtri. L'orchestre de Prealudium et Intermezzo travaille dans le silence, n'assurant au violon qu'une soutenance éthérée, voilée et éparse, dont les quelques accès sonores sont si brefs et hachés que le soliste en ressort chaque fois plus seul et démuni. Le hautbois crépusculaire de l'intermezzo, le lent déplacement des harmonies en arrière plan, la sévérité tragique du discours de Praeludium, les cors lointains, dont les accords luisent dans l'obscurité, la pression chromatique qui augmente : Nielsen dresse au soliste un écrin de pénombres et de silences, où l'élévation gracieuse des plans harmoniques se fait dans la lenteur, la délicatesse, comme pour ne pas briser cette mélodie de verre, fragilisée par ses propres détails, son exécution complexe. Exigeant dans sa virtuosité, sa beauté fragmentaire, l'opus 33 de Nielsen est un modèle d'équilibre et de retenue, face à un instrument dont l'expressivité extrême et l'acoustique complexe se révèlent souvent un véritable piège à la facilité : plastique pure ou romantisme exacerbé. Moins marquant qu'un Tchaïkovski, auquel il emprunte son principe de balancier émotionnel, moins sublime qu'un Sibélius, moins profond qu'un Brahms... bien plus, néanmoins, qu'un simple second couteau. On en ressort chaque fois comme d'une histoire étrange et merveilleuse, dont on ne saisirait pas la fin.