"J'ai découvert que lorsqu'une seule note est jouée à la perfection, elle suffit. Cette note unique... ou un moment de silence me réconfortent. Je travaile avec très peu d'éléments, une ou deux voix. Je bâtis avec des matériaux primitifs - un accord parfait, une tonalité spécifique. Les trois notes de l'accord parfait ressemblent à des cloches, et c'est pourquoi j'appelle ce style Tintinnabulation." Mon disquaire me le répétait il y a encore peu de temps, avec un petit sourire condescendant : Arvo Pärt, c'est comme Philip Glass ou Pierre Henry, c'est de la musique contemporaine de djeunz, du easy-listening qui force un peu sur les effets en vue d'obtenir un impact émotionnel immédiat. C'est trop pathétique, quoi, trop direct, trop impudique. Quand on est adulte, quand on est un "vrai" mélomane, on n'écoute plus des trucs pareils - on passe à des choses plus "sérieuses". C'est triste à dire, mais il n'est pas impossible que dans 10 ou 15 ans je sois d'accord avec lui. En attendant, Arvo Pärt, dans son esthétique de la contemplation et de la béatitude, sa recherche de l'épure la plus parfaite, a réussi son coup. Depuis la révélation en Occident de sa musique, par le biais de l'enregistement historique de "Tabula rasa" chez ECM, prolongé par des livraisons régulières parues sur ce même label, il est devenu l'un des plus célèbres compositeurs vivants. La simplicité apparente (et réelle ! même si recherchée) de son oeuvre qui veut provoquer l'émotion la plus intense possible (c'est la définition du minimalisme, non ?) - il est difficile d'y rester insensible. J'y ai souvent succombé moi-même, malgré quelques réticences dont je n'ai jamais pu me débarrasser totalement. En fait d'épure, de moyens minimaux, de recherche de la ligne instrumentale parfaite et unidimensionnelle, "Alina" atteint en vérité des sommets. Là où Riley et Glass partent en direction d'une hypertonalité répétitive tournoyante et hypnotique qui crée un effet de transe, Pärt, refusant également la dissonance et la complexité formelle, réduit l'octave à sa plus simple et bouleversante expression : un ou deux instruments criants de solitude, des arpèges et des accords parfaits déroulés sur un tempo d'une lenteur vertigineuse (car la lenteur peut elle aussi faire perdre la tête), des structures limpides qui se répétent à l'infini dans une alternance de spectres lumineux, de clair et d'obscur, de rigueur et de liberté, dans une symétrie interne et externe, dont les échos nous renvoient au face-à-face des miroirs ("Spiegel") - le miroir de la forme musicale étant aussi le miroir de l'âme. Un langage binaire aux possibilités infinies dans lequel l'auditeur peut se projeter tout entier. A vrai dire, je n'aurais sans doute pas accordé beaucoup d'importance à ce disque, si la révélation ne m'en avait pas été faite par le biais d'une expérience cinématographique renversante : "Gerry", de Gus Van Sant : l'errance mystérieuse de deux hommes qui laisse place à la contemplation et à un déchirant cheminement métaphysique, dans une mise en scène digne de Tarkovski, où s'épanouit totalement cette musique, dès le premier plan d'un film d'une heure et demi qui n'en comporte que cent (des plans) et qui semble avoir été dicté par des préoccupations esthétiques proches de celles du compositeur estonien. Navré du caractère outrageusement subjectif de cette chronique - mais il était en quelque sorte appelé par la musique elle-même, qui vous renverra, en dernier ressort et inéluctablement, à vous-même : décidez-donc si cela est souhaitable ou terrifiant.