Francis Poulenc (1899-1963) › Dialogues des Carmélites

On réduit trop souvent la figure de Georges Bernanos (1888-1948) à celle de l'écrivain catholique. A la vérité, la puissance de son style, la profondeur psychologique s'abîmant dans des puits de noirceur, et le tourment auquel il livre constamment des personnages torturés par les questions de la vie et de la mort, de la rédemption et de la chute, du bien et du mal... en font tout simplement le Dostoïevski français (et je pèse mes mots ; commencez donc par lire "Sous le soleil de Satan" si vous ne me croyez pas, c'est tout simplement fulgurant de beauté, de vérité et de douleur). Bref, le livret de cet opéra fut écrit par Bernanos pour constituer au départ les dialogues d'un film qui ne fut finalement jamais tourné. Quelque temps après sa mort, un célèbre éditeur italien proposa à Poulenc de se servir de cet extraordinaire matériau pour composer un opéra. Et quatre années de travail plus tard, en 1957, furent présentés, dans une version italienne puis dans leur version française, ces "Dialogues des Carmélites". S'inspirant d'un fait historique avéré (l'exécution en 1794, pendant la Grande Terreur, de toutes les religieuses du Carmel qui avaient collectivement refusé de se dissoudre), le romancier en tire un drame tranchant (putain, qu'est-ce que je suis spirituel moi quand je veux) mettant en scène Blanche de la Force, héroïne timide et fragile qui décide d'entrer en 1789 au Carmel pour se soustraire aux terreurs du monde auxquelles la livre une imagination délirante. D'abord considérée comme faible, "soeur Blanche de l'Agonie du Christ" finira par rejoindre dans la Joie ses camarades pour l'ultime sacrifice en montant à leur suite sur l'échafaud. Ce livret offre une méditation puissante sur la foi, la force que l'on peut en tirer ou les faiblesses qu'elle peut mettre au jour, sur la Mort aussi, au travers entre autres de la vieille Prieure qui ne meurt pas comme elle aurait dû (ou pour reprendre les mots de Constance, qui a eu presque la mort d'une autre), sur l'appel de la Grâce et du martyre, sur "la peur de la peur"... On y trouve des scènes et des portraits saisissants, des dialogues pleins de vérité dramatique et d'ampleur tragique, et des phrases du genre : "Ce n'est pas la Règle qui nous garde, c'est nous qui gardons la Règle", ou : "Il n'est qu'un moyen de rabaisser son orgueil, c'est de s'élever plus haut que lui", ou encore : "Quand les prêtres manquent, les martyrs surabondent et l'équilibre de la grâce se trouve ainsi rétabli." Bon, c'est terrible, quoi. A ce stade-là, vous vous demandez sans doute si le chroniqueur n'est pas devenu fou, vu qu'il n'a pas encore dit un mot de la musique de Poulenc, qui est pourtant censée faire en premier lieu l'objet de cette chronique. Eh bien je la commenterai en une seule phrase, qui vous expliquera aussi pourquoi je me suis aussi longuement arrêté sur Bernanos : elle est tout entière au service du drame. Jamais opéra moderne n'avait mis en musique de manière aussi claire et transparente un texte (et quel texte !) : une musique par et pour le théâtre... Quoi de plus naturel, finalement ? "Dramma per musica", c'est ça la définition de l'opéra, après tout. A l'époque de la création, les critiques n'eurent de cesse de dénoncer, précisément, cet "effacement" de la musique. Ils n'avaient tout simplement pas pris le temps de bien l'écouter. Rétrospectivement, c'est toujours facile de parler ainsi, mais Poulenc n'aurait pu mieux faire : chaque mot pèse, chaque accord rend le discours plus dense, chaque interlude symphonique (tous très brefs, priorité étant donnée à l'action) ajoute la couleur supplémentaire et absolument nécessaire. Sur le plan du langage musical proprement dit, rien de révolutionnaire, bien sûr : Poulenc paye avant tout son tribut au Pélléas de Debussy, ainsi qu'à Moussorgski, Verdi... Mais l'aisance mélodique dont il fait preuve, la compréhension profonde d'un texte pour lequel il nourrit des affinités évidentes, le naturel et la simplicité alliés à un indiscutable sens du drame dans sa dimension sacrée, font de lui l'homme de la situation. Il en résulte donc une oeuvre d'un accomplissement sans faille, dont les moments les plus marquants sont le commencement in medias res, nous immergeant directement dans l'action ; le dialogue plein de tension entre la prieure et Blanche lorsque celle-ci demande à entrer au Carmel (une véritable épreuve de force et de vérité, admirablement clarifiée par une musique qui transmet certitudes et hésitations, par ses ondulations tempêtueuses ou fluctuantes) ; chaque intervention de Constance, marquée par l'angélisme le plus pur ; la mort de la prieure, terrifiante et blasphématoire agonie qui ébranle le socle des certitudes ; les apparitions de mère Marie, incarnation de la dureté et du fanatisme... Des percussions éclatantes (dont un piano) viennent souvent renforcer l'impact orchestral, en même temps qu'elles irisent la couleur musicale de mille nuances et détails qui ne seront goûtés que par l'auditeur le plus attentif. La scène finale de l'opéra est bien évidemment un moment d'anthologie : les religieuses chantent en choeur un vibrant "Salve Regina" qui se réduit d'une voix à chaque fois que tombe le couperet de la guillotine, jusqu'à ce que Blanche soit la seule à chanter, interrompue bientôt elle aussi par la lourde chute de la lame d'acier. Il y aurait tant à dire sur ce seul moment de théâtre musical, s'agissant par exemple de la difficulté d'une mise en scène crédible et efficace (j'ai pu voir tout de même quelques solutions remarquables.) Poulenc quant à lui évite le sadisme brutal : tout est transcendé par la grâce d'un chant sublime qui semble paradoxalement gagner en intensité à chacune de ses reprises, alors que le nombre de voix se réduit inéluctablement - c'est le "bonheur de l'expression juste", où l'épouvante est naturellement dominée par la Foi, où l'éternel combat intérieur se trouve enfin gagné. Frissons garantis.