Grateful Dead › Aoxomoxoa

"Album de transition"… L’expression m’a toujours semblé un brin paresseuse, un peu vide. Facilité, lorsque les mots manquent face à des objets qui ne se donnent pas comme affirmations spectaculaires, manifestes brandis d’une esthétique, d’un discours, d’un concept consigné. Qui n'ont pas l’heur de faire "pierres angulaires" (encore une qui se glisse un peu facilement partout, tiens). Comme si la vie musicale – l’art des musiciens, l’art tout court... La vie elle-même – devait se figer en repères bien nets, en rayons sans défaut, bien aligné dans des discothèques idéales censées les résumer, en concentrer, en consacrer les traces essentielles. En édifices. Comme si quoi que ce soit – les processus de création, les modes d’existence, les correspondances qui se tissent entre les œuvres et ceux qui les fomentent et les forment, ceux qui les reçoivent – pouvait se plier à d’aussi rigides appareils. Comme s’il était vain de chercher le plaisir – d’écoute, ici, puisqu’on parle musique – la pertinence de toute création ailleurs que dans les supposés chef d’œuvres… Aoxomoxoa, souvent éclipsé par la grandeur – la singularité, sans aucun doute – des deux albums entre quoi il a vu le jour – le grand chambardement, l’immense montage rhizomatique d’Anthem of the Sun, avant ; le télépathique Live Dead, après, avec ses pièces étirées sans qu’une seconde n’en semble perdue vraiment – n’est pas un disque "mineur", un coup dans le vague. Dans un sens, même, la musique du Dead y trouverait un point de parfait équilibre. Une ouverture, une liberté de jeu qui manquait – nettement – au premier disque studio du groupe (l’homonyme de 1967). L’écriture musicale – tous les morceaux, hormis St Stephen co-signé par Phil Lesh, sont attribués là au seul Jerry Garcia – s’y resserre, s’y précise. Comme en réaction aux formes ouvertes d’Anthem…, presque – comme pour s’éviter la tentation de chercher à en reproduire l’impromptu miracle, l’accidentel fait achèvement. Garcia et les autres – Weir et son jeu de guitare rythmique si particulier, tellement souple, inventif, en audacieux contrepoint du soliste ; l’approche soul, blues, brute, funky, bitume et terre mêlés de Pigpen ; la science rythmique, l’aisance foisonnante de Kreutzman et Hart, qui vont chercher leur syncopes, dialogues, poursuites, bien plus au sud parfois, que leur Californie, dans bien d’autres États, plus largement… – cherchaient à donner, depuis toujours, une version neuve, irriguée des débordement de leurs temps, épousant ses lignes en mouvements perpétuels, le dessin de ses élans, d’une musique proprement, complètement américaine. Dans ce qu’elle avait de plus unique, toutes sources transmuées. Vision nouvelle mais bel et bien ancrée. Dans le blues, la country, même, le bluegrass (ça n’était sûrement pas si commun parmi les hippies de la Baie, de se réclamer de ceux-là sans les tourner, les polir en folk de campus, en désarticuler les harmonies). Mais joués – ces genres supposés rustiques – avec dans les doigts la dextérité, la souplesse du jazz ; jamais donné tel quel, jamais comme genre englobant, comme répertoire, mais qui modèle les phrasés, déplace les accents, délie le tempo. Une langue imaginée mais vraie, réelle ; continentale mais ouverte à un étrange universel. Cette recherche continuée dessine pour cette fois – sur ce disque – des formes brèves, parfois concises, presque ; vraisemblablement pensées comme des chansons à part entière – et non comme des motifs de lancée, le matériau provisoire d’improvisations qui ne prendraient leur pleine dimension qu’une fois jouées sur scène. L’univers de Robert Hunter, également – crédité ici, pour la première fois, comme auteur de tous les textes – trouve dans ces formes mieux arrêtées une voix lyrique, poétique, en miroir, en échos, aux tentatives, aux propositions du groupe. Son verbe – histoires simples ou couplets obscurément symbolistes – semble vouloir tirer des lignées, tisser des liens vibrants des origines littéraires du pays (Walt Whithman bien sur… mais possiblement aussi Mark Twain ou d’autres fabulistes de la vieille ère industrielle) aux abstractions des poètes Beat… Jusqu’aux jargons de la jeunesse d’alors, même, mêlée aux autres dialectes, révélant qu’après tout, il n’étaient pas nés du matin. Une chanson comme Dupree’s Diamond Blues, par exemple, sous ses airs de cabaret pop – presque Swinging London… La ligne de chant rappellerait même franchement les Kinks (!) à leur moments les plus badins – est une tranche de Honky Tonk (cette musique qui tire son nom des bar à populace, dans les États du Sud) à peine déguisée : grivoiseries d’argot imagées, transparentes (la douce gelée de la Demoiselle pour qui le "héros" de l’histoire va y laisser sa peau…) ; ironie fataliste de la conclusion (le juge qui condamne Dupree semble bien déterminé à s’occuper de la belle, une fois l’exécution pliée) voire de l’ouverture ("Fiston, je vais te dire, tu n’iras pas loin… Car en vérité, y’a pas bien loin où aller"). Ou peut-être est-ce – rénovée, réinventée pour l’instant – l’une de ces farces des Minstrels Show d’antan – Blancs déguisés en Noirs ou Noirs grimés... en Noirs aussi – où s’exprimaient cent ans plus tôt les frustrations en voix dérisoires, où se défoulaient les travailleurs pauvres, où venaient rire tout un peuple de citoyens sans bonne fortune... Doin’ That Rag : rare moment d’Absurde Articulé, collusion de surréalisme chevelu et de délires inextricables, comme entendus au détour des couplets en roues libres, aux musiques brutes que le pays n’avaient pas fini de découvrir aux points les plus opaques de son territoire… Les ornements et distorsions psychédéliques – Renaissance voulue, alors partout proclamée – pour contenus qu’ils soient, cette fois, en formes nettes, n’en sont pas pour autant reniées, oubliées, même pas vraiment mises en sourdine. En dehors même des moments où ils font saillies – le clavecin sur Mountain Of The Moon, ballade luisante de rosée froide, nocturne ; la voix rongée de flanger sur Rosemary ; l’accès de torpeur hantée, anxieuse, de What’s Become Of The Baby… – ils déforment subtilement le son, se mêlent à ses textures. Harmonisent, doublent, déforment les lignes à la limite du seuil d’audition comme pour induire un doute, appeler à lâcher prise, à laisser flotter la perception. Enregistré en parallèle ou à peu près des concerts gravés sur le fameux Live Dead – qui sortira, donc, quelques mois plus tard – Aoxomoxoa, sous sa pochette sourdement inquiétante, sombrement attirante – une Mort Phallique qui féconde terre et ciel ? – en serait presque le revers, le contrepoids, l’inverse délibéré. Concentré, composé autours des voix, du chant, là où l’autre laisse toute amplitudes aux instrument. L’atmosphère, ici, est claire et fraiche – les ombres même s’y détachent dans un air limpide – là où le live est matière profonde, épaisses coulées, absorption, fluide mais submersion. Aoxomoxoa serait le disque d’un instant d’accalmie, d’un moment où le groupe – revenu transformé des grandes secousses d’Anthem Of The Sun – prend la pleine mesure de ce qui, en lui, avait changé, muri ; devait être cueilli dans l’heure, mis en circulation tout de suite pour ne pas s’étioler. Il serait cet objet finalement pas du tout impensable : un album studio du Grateful Dead sans longueurs inutiles, sans esquisses incomplètes ; où ceux des morceaux proposés qui deviendraient des classiques de leurs concerts – ici China Cat Sunflower, Cosmic Charlie … – se donnent déjà en formes pleines, aux charmes propres. Respiration, certes, avant la prochaine grande plongée mais pas disque de pause, d’expectative. Instants précieux parce que le groupe – comprenant sans doute que rien de tel n’est possible – ne chercherait jamais ensuite à en reproduire la grâce propre, les lignes nettes. En laisserait unique la légèreté, sans tenter ailleurs de la contrefaire.