Ce qui change, c'est que nous ne sommes plus dans la question, mais bien au contraire dans l'affirmation. Bartok a trouvé où amener la musique. Après l'ultime nudité Beethovenienne, le néant terminal qu'on finit par emplir de soi-même, c'est très précisément le retour à l'évènement, à la densité, à l'agitation, c'est le retour à la vie, à l'effroyable complexité du monde, à la multitudes des choses qui se passent... un retour à la réalité et à ses milliards de gens, autant de souffrances, et d'incompréhensions. Le troisième quatuor, le plus court, est aussi le plus long. Car malgré le poids de noirceur des deux derniers opus, celui-ci est le plus labyrinthique, le plus ramifié : affluents, confluents, embouchures en delta et sources en perpétuelles accroissements. Bartok lâche sa toute nouvelle science sur le papier avec une conviction redoutable: conviction qui s'incarne ici notamment dans les mathématiques rythmiques, martiales et anguleuses, ainsi que dans l'épaisseur harmonique presque opaque des mesures les plus massives. Le quatrième quatuor quant à lui est comme l'affirmation ultime que le langage est trouvé, et qu'il ne reste plus qu'à dire. Il reprend les éléments du troisième et les étoffe d'affliction, les met au service d'une émotion plus centrale, et plus lourde. Il n'empêche, ces deux quatuors se veulent grammaticaux, et sont ainsi les plus cérébraux, les plus froids de Bartok. L'écriture contrapuntique y est complexe et anguleuse, les mélodies souvent atonales, les harmonies sévères ou affolées, les rythmes brisés, tour à tour crispés ou hystériques; rien, cependant, n'est laissé au hasard. Et le compositeur l'assume : le silence, long, pesant, la lenteur, triste, inquiète, ainsi que le tonal et l'héritage folklorique font partie intégrante de son vocabulaire : il va jusqu'à conclure le tout par un allegro molto qui sonne comme une danse populaire hongroise, où l'énergie de la peur aurait remplacé celle de la liesse. Ce penchant infuse déjà le dogmatique n°3 et lui donne, notamment dans ses deux premiers mouvements, des couleurs mélodiques et nostalgiques qui s'imposent en lenteur dans le décor complexe et en action constante, et traversent ce canevas quadridimensionnel sans dévier de leur grâce comme un vol d'oies sauvages traverserait le ciel. Le troisième mouvement du n°4 commence par un long chant peiné, pétri de regrets, de souvenirs, un douloureux monologue de violoncelle que de dérangeantes incertitudes viennent ensuite malmener, en brusquant sa douceur harmonique de leur présence, avant que sa douleur, lente et morne, n'ai raison de leur curiosité. Le silence, oui, est une donnée centrale du langage de Bartok, de la beauté de sa musique, et c'est notamment dans l'espace qui sépare ses évènements et révèle leurs rapports en accentuant alors leurs dimensions respectives, dans la fébrilité de certaines atmosphères plastiques et acoustiques, tissées de violons effleurés mais à l'expression tendue au bord de la rupture, dans la soudaine résonance de ses accords abscons, tranchés par le silence, et dont l'écho suspendu révèle les mélodies contenues, que le compositeur assure à ses constructions toute leur cohérence et leur tenue. L'autre clé de la beauté de son oeuvre, c'est une finesse mélodique absolument éblouissante, qui illumine toutes ses audaces, ses violences et étrangetés terribles, ses angles typiquement modernes d'une dimension de beauté triste et d'émotions, dont on ressent et admire les chaleurs et tendresses même en plein coeur de ses concentrations les plus obliques. Un retour à la réalité, donc, à la complexité du monde, car à quoi pourrait bien servir ce nouveau langage, sinon à parler, à raconter, à écrire et à peindre, à mettre en scène et finalement, à donner à voir et à vivre. Les rythmes, capricieux mais diablement volontaires, la voix du violon qui erre dans les aigus, effrayée, parfois hurlante, les distorsions élastiques des vitesses, des densités, les traces profondes laissées par le langage tonal, voire classique : des motifs graves et sévères avec lesquels Bartok semble bâtir des ruines, comme les fondations inébranlables d'un édifice où tout peut arriver, au détour du silence comme à l'orée du bruit; il dresse des temples brisés et y lâche des fantômes, des violons qui bavardent, qui chuchotent, qui dansent à perdre la tête. C'est lui, Bela, qui donne au violoncelle sa plus belle dimension, sa valeur centrale, sa profondeur fondatrice; il confronte la matière élastique de mélodies à l'expressivité exacerbée aux constructions les plus solides, les plus volontaires, les plus ancrées au sol. Constamment sur le fil de l'abstraction sonore, Bartok dessine pourtant les images les plus fortes, les visions les plus intenses, violemment organique et sensible... douloureusement, atrocement vivant.